李建军：偶然候我会想假如我省点劲做其他的戏，是否是能做更多的戏呢，可是由于非理性的缘故原由我仍是要做下去。在修正文本上，我险些把故事聚焦在了巨匠和玛格丽特的遭受和最初的挑选，而关于俄罗斯的文明和宗教布景的线被我大篇幅删掉了。

　　观众的看法也在不竭地变革，从前的戏剧多是以演员和文本为中间的，以是在戏剧学院会教诲演甚么叫二度创作，那末一度是甚么？固然是文学，文学文本是间接拿出来能够浏览的。如今的观众也晓得戏剧会讲我们今世糊口的工作，这也渐渐演化成一种传统，好比布莱希特，假如演故事为何要走进剧院呢？间接看文本不就行了吗？

　　因而，今世戏剧的代价就是要在剧院中很明白地提出一个成绩，观众走进剧院是由于“现场性”，现场性的背后就是剧组要跟观众对话，我们要会商明天的成绩，我们的感情，我们的成绩，我们要与观众面临面地会商。好比某部戏在甚么时分演，怎样去演，用甚么方法去演，能否使用多媒体，仍是在陌头演单元陈述文学范文，怎样去改编等成绩，这都带有极强的“工具性”，这比作家的“工具性”还要强。比若有人说卡夫卡的小说是写给百年后的人，而做戏剧的人毫不会这么去想。

　　李建军：改编典范文学文本不再是一个比原著等而下之的创作方法，改编对我而言是一个很风趣的游戏。由于观众晓得这些典范名著，他们天然而然就会很感爱好，会想晓得导演是怎样改编的，以是我以为我每次挑选改编文学名著，都是跟观众的一次共舞。

　　改编的时分，我故意去掉了一些情节性的故事，好比原著中的司理和佃农都没有出如今舞台上，并且最开端的设法是把它酿成一个独白体。如今观众看到的第一场戏，就是四个家人饰演着差别的脚色，其时他们就像四重奏一样，报告着酿成虫子的历程和快递员的一样平常事情和心里独白，这时候候他们四小我私家是融为一体的，这长短常剧院的一种方法。别的，快递员的独白就像是虫子独白的附调一样，他们的独白是互相交织停止，我们把快递员的独白和小说的心里独白拼贴在了一同。在此之前，我们也去采访了快递员，与他们一同事情、谈天，去他们的宿舍采风，我也已经拍摄过关于快递小镇的记载短片，可以感遭到他们天天行驶在路上去运输，像是中国经济动脉的毛细血管一样，以是这一职业带有今世中国的颜色，同时跟观众的间隔很切近。

　　好比小说中他们赦宥了仇敌，获得了饶恕，最初到一个世外桃源般的天下中去创作上海文学杂志栏目。这仿佛是一个很好的终局，布满着浪漫颜色单元陈述文学范文。但是，在我看来，这一终局在我们的理想中显得太虚幻了，以是全部终局被改掉了，酿成了完整差别的终局：玛格丽特和巨匠最初回到了阿尔巴特街，回到他的糊口中去了。我仍是对峙把如许的文学改编成中国观众可以发生共识的、可以听懂的一个故事去报告。

　　其其实戏剧创作中利用序言上海文学杂志栏目，在海内大要有十年的汗青，从前我们在外洋看戏剧的时分，看到如许的创作很倾慕，近几年，手艺迭代忽然间变得十分之快，以是明天像我们如许的自力剧团也能够很便宜天时用及时传输，完整承担得起。

　　肯定如许的终局也颠末了好几回的修正，一是按照原著的终局该当是虫子入镜，毁坏了直播，家人把它丢弃，虫子因而死掉；二是虫子酿成了主播，成了网红，但最初死于数据和消耗。但如许的终局我总以为不太对，有一些伤感，以至是矫情，但是我不晓得成绩出在那里，它还不敷有力气，会酿成一种感情化的感触感染。

　　李建军：挑选《巨匠和玛格丽特》布满了必然性单元陈述文学范文。我第一次读这本小说是在大学的时分，它1994年才有中文版，是我们其时的脱销书，但我只对此中的几个情节印象深入。

　　这部1973年的影戏如故对当下发生着影响，影戏改编自伽洛耶在1964年出书的长篇小说《三重模仿》，但我挑选改编的故事是法斯宾德的影戏。这部小说和影戏影响了很多典范，包罗影戏《异次元骇客》，和我们熟知的《黑客帝国》。

　　不外，使用影象去创作改编《变形记》是由于我平常就会拍摄和记载，而关于这一典范文本的改编，影象只是供给了一个美学言语的逻辑。在改编《变形记》的时分，更能激起我镇静点的是，怎样把这个典范文本改编得愈加中国化。我仍旧对峙不管是影戏仍是文学，自己就是一个素材或是文本，我们把它们搬上舞台，仍是要给明天的中国观众看。如今的中国戏剧观众里，三十岁阁下的观众占有偏重要的比例，这一人群的糊口和面临的成绩十分详细，我更想在舞台上和观众去言说中国人的糊口经历和糊口情况，我以为讲中国人本人的糊口，才是最主要的单元陈述文学范文。

　　建立改编标的目的以后上海文学杂志栏目，才会在舞台上想到怎样开掘舞台言语和剧院的干系。剧院之于我，就是一个能够游玩的空间。在此次的话剧《变形记》中，观众能够看到演员持有开麦拉的多样的归纳方法，当格里高尔拿起摄像机的时分，他是谁？他作为一个虫子单元陈述文学范文，拿起摄像机，在诉说本人的心里独白。那末另有他跳脱出来的时分，他作为一个叙说者，从脚色平分身拿起摄像机，和另有把摄像机放在一旁的时分等如许的处置，都是在剧院中渐渐成立起来的。

　　我是在跟伴侣谈天的时分想到了如今的终局，虫子的死则有了两重寄义。格里高尔误入直播间，可是改动了运气，这是他的第二次变形，由于变形，而在心灵上又感触感染了第二次的灭亡，如许的终局愈加今世，以至是我们在寓目无数次奇迹以后，的确该当云云的终局走向，这就是之前我提到的某一种“狂欢”。

　　李建军：我很喜好法斯宾德，可是在此之前我底子不晓得他有这部影戏。疫情时期，我在家看书和老影戏的时分，才偶尔间晓得了《天下朝夕之间》，观影体验和你一样，以为挺烦闷的，可是影戏中报告的一种使用高端手艺架设微缩天下的电子怪物，和近年“科技热”的手艺话题干系很亲密，我也感爱好，以是想要把它改编成影戏上海文学杂志栏目。

　　有批评说，李建军是频仍出如今戏剧门生论文中的人物，是中国今世剧院艺术的主要理论者。他导演的“先人类”三部曲自6月尾至8月初在北京连续演出，三部曲改编自文学及影视典范《天下朝夕之间》《变形记》《巨匠和玛格丽特》。

　　李建军：是的。不外我们在刚开端创作的时分，并没有间接呈现使用序言的设想。在剧院中使用影象，其来源就是在和一样平常糊口中的序言停止合作。我们晓得剧院很大，而人们早已风俗透太小小的屏幕去寓目，当他们再次走进剧院时，演员和场景都变得很小。

　　影戏《天下朝夕之间》的这些遭受，让我以为它能够作为一个上世纪六十年月的文献，其很强的文学性在改编的过程当中能够发生戏剧的理论性。固然，我挑选改编这部影戏是具有必然性的，究竟结果假如在疫情时我没有看到这部影戏，有能够就会挑选改编《索拉里斯星》了。

　　厥后颠末查阅材料，而且和法斯宾德基金会相同，我们晓得法斯宾德拍摄这部影戏只用了四十多天的工夫，等因而为了挣钱，接了私活，给其时的电视台拍摄了这部电视影戏，分高低两集播出，以是我们如今看这部影戏的时分会以为很仓皇，人物干系也不分明，建造也较为粗拙。可是在2015年“科技热”再次鼓起的时分，柏林国际影戏节找到法斯宾德基金会，要将《天下朝夕之间》修复成数字影戏，其时法斯宾德基金会也很惊奇，以为该影戏其实太小众了。

　　北青报：卡夫卡的《变形记》是一部脍炙生齿的作品，您在《变形记》的改编中，一样有这一表现，以至会商的是统一个议题。在舞台上，演员使用开麦拉拍摄本人，让观众在投影中直观地感触感染人物的“变形”。

　　李建军：实在要会商的不是序言的存亡成绩，而是人的存亡成绩，人和手艺的干系成绩。法斯宾德的《天下朝夕之间》会商的是人另有无自立性地缔造一个将来，他们在其时设想出来的将来是人愈加的没有自在，将来愈加的昏暗，以是那是法斯宾德那些人很疾苦的思考，是深思“手艺”，而明天则演化成一种狂欢，那末在改编情势上，序言的转换则酿成一种隐喻，人们在假造的数字天下中游戏，是明天的理想。

　　北青报：很遗憾没有遇上六月尾“先人类三部曲”的第一部《天下朝夕之间》北京场的表演。《天下朝夕之间》是德国导演法斯宾德的一部冷门的范例科幻影戏，您为何会将这部鲜有人知的影片搬上话剧舞台呢？

　　话剧的事情方法是倒计时式的，是在表演工夫之前必然要决议做甚么，然后一步步地摆设好，做充沛的筹办，确保定时下台表演，这跟小说家纷歧样，不是闷着头写完小说再去投稿和揭晓。以是，我在这个倒计时前，想到了这部小说的情节，很有激动把它搬上舞台，好比玛格丽特为了给巨匠复仇，把莫文联大楼给砸了的情节。

　　北青报：除快递员，您还把直播搬上了舞台，带有短视频网红直播的“变形”，戴上假发，增加美颜，以至还让台下观众到场了互动。我其时在看的时分，作为一个社恐，身材险些很想遁藏这一设置。

　　改编的情势，则是一种序言的转换。就像我刚提到的将其作为一个文献，影戏自己是胶片，而我们如今是让观众在剧院里直观地看到一次数字影象的制作历程。我们在舞台上搭建了绿幕，用来前期分解抠像上海文学杂志栏目，把本来影戏中的布景剪辑起来，我们是现场拍摄，现场剪辑，现场分解，全都是数字影象。并且每个影戏场景的布景，也是转换成一品种似于游戏场景的数字影象，演员就在绿幕前完成演出。这是喜欢传统戏剧的观众所不熟习的方法。

　　李建军：卡夫卡自己的文本有着更多的丰硕性，因而也有着差别的解读角度。我们把末端做了推翻性的修正，在我们的舞台上，格里高尔终极由于酿成甲虫误入直播间，惹起网友普遍存眷，终极成为一位假造主播，这仍旧回到了方才会商过的关于序言的成绩上海文学杂志栏目。

　　李建军：没有，最后我假想过大夫、法式员码农如许的职业，可是在疫情的时分我们平常打仗最多的就是快递员，他们早已深化到我们的一样平常糊口中，所当前来肯定改成快递员的时分，我以为长短常公道且风趣的。

　　北青报：话剧《天下朝夕之间》曾经在北京演完了，听说您对故事险些没有窜改，而是在情势上作出了打破。我很想晓得您是怎样改编的？

　　李建军：对，我的改编方法以至很像如今很盛行的“几分钟看完某影戏”的短视频。我在话剧开首就把影戏剧情和人物干系十分分明地讲大白，好比人物的逻辑念头是甚么，斯蒂勒为何在晓得了人生曾经是一个虚无的本相以后，还要作出某一种挑选，这实际上是回到上世纪六十年月的存在主义的逻辑。影戏中有许多心里独白单元陈述文学范文，而在舞台上我要把这些语焉不详的工作间接讲大白，不要让观众再费脑力去推测，以是我必需改编得很直白，以至用标语式、快读式的方法。

　　北青报：我在寓目改编自典范文本的戏剧时，总有一种猜疑，由于心里常有两种极度差别的声音，一是期望忠厚于原著，只管不做大篇幅修正；二是若要改编就要改得完全些，观众能够沿着草蛇灰线去发掘和探究剧情，以至涣然一新也不妨。那末，我到底该偏心哪一范例的改编方法呢？

　　这并非一个出格理性的挑选，由于改编这本书其实是太难了，我给本人出了一个困难，以是《巨匠和玛格丽特》是我最大范围的一出戏，表演时长统共三小时二非常钟，同时也由于演员还偶然间等身分的变更性很大，出格是在疫情时期排演时，会呈现演员不克不及来的状况，工夫上要做许多暂时的调解，这都是较为艰难的处所。

　　李建军：戏剧的特别性就是它与时期分离得十分严密。观众买票看戏，戏固然是给明天确当下的观众看的，明天的观众带有的猜疑和成绩都具偶然间性，以是戏剧里到底要偏重讲甚么工作就变得极其主要了。

　　李建军：这一情势属于“e人狂喜、i人恐惊、雅人活力”，你属于社恐的i人，可是你看现场许多社牛的e人玩得很高兴，以至都不想完毕。不外，我在现场也看到过有观众间接愤然退席，由于他能够以为在天桥艺术中间如许的文雅艺术的剧院，怎样能够唱这类烂大街的《最炫民族风》呢，以至还唱了这么长的工夫。

　　7月17日，北京青年报记者采访了话剧导演李建军。采访所在摆设在美术馆四周的话剧排演中间，在走廊的最初一间排演室，李建军导演单独一人坐在那边，本来觉得这长短常喧闹的场景，成果隔邻正在排演的剧组不时地传来声音，一个演员高喊着：“我在这儿！我在这儿！”望着排演厅镜子内里空荡的情况，再看看窗外40℃的高温天，有一种和李建军导演正在舞台上的错觉，我们的对谈就此开端。