从中国当代文学的历史发展阶段性来看，作为“后30年”的新时期文学是对中国当代文学“前30年”的历史反拨，而新时代文学则是在扬弃新时期文学历史合理性与偏颇的基础上对“前30年”文学的历史回归，即在否定之否定的基础上开创新时代文学新格局。新时代文学在人民性、时代性和传统性上都呈现出了新的理论特质，且在梁晓声等作家的长篇小说创作中有所体现。新时代文学致力于以文学的人民性话语为中心，同时将其与人性中国当代文学网官网、民族性、人类性等话语融为一体，由此体现出“新人民性”特质。新时代文学又致力于重建中国当代文学的时代性，试图站在大时代和大历史的高度观照新时代中国的社会现实生活，同时站在历史唯物主义立场上看待当代中国从“前30年”到“后30年”的历史变迁，以免将两个30年二元对立叙事，由此体现出“新时代性”特质。新时代文学还致力于重建中国当代文学的传统性，倡导在文学创作中大力推进中华优秀传统文化与文学传统的创造性转化与创新性发展，旨在以更加包容的胸襟复兴中国文化和文学传统，由此体现出“新传统性”特质。三个理论特质实际上从三个维度重建了新时代文学的写作伦理。

　　对于一直处于历史进行时的中国当代文学而言，文学史分期问题始终存在。随着新的历史语境的变迁和新的文学形态的出现，中国当代文学既有的文学史秩序必然随之发生重组、更迭或调整。众所周知，中国当代文学的历史分期与历史叙述曾经因为“新时期文学”“后新时期文学”和“新世纪文学”的出现而发生过重大调整，但分歧依旧存在。一般而言，学界依然将用以标识“90年代文学”的“后新时期文学”纳入“新时期文学”范畴，甚至将“新世纪文学”依然纳入“新时期文学”框架，由此“新时期文学”不止于标识“80年代文学”，且成为改革开放40年中国文学的总称。但随着新时代的到来，按照时下通行的分期，中国当代文学最新的历史分期已然出现。这就是将2012年党的以来的近十年中国文学从“新时期文学”和“新世纪文学”中单列出来，单独命名为“新时代文学”。于是中国当代文学大体上被重新划定为三个历史时期，即“社会主义和建设时期”（1949—1978）的文学、“改革开放和社会主义现代化建设新时期”（1978—2012）的文学和“中国特色社会主义新时代”（2012年以来）的文学。相对于前两个文学时期而言，新时代文学刚拉开历史序幕，其理论特质与创作形态还需要不断加以提炼和总结。

　　实际上，文学史是一个连续性与非连续性（断裂性）相结合的总体性过程，我们不仅要看到新时代文学与前两个文学时期的断裂性，即它具有前两者所不完全具备的文学史新质，同时也要看到新时代文学与前两个文学时期的连续性，因为三者之间构成了一个文学史共同体，共同建构了当代中国社会主义文学形态。如果说新时期文学30年是对中国当代文学第一个30年的历史反拨，那么新时代文学则是对新时期文学30年的再反拨，即在扬弃新时期文学历史合理性与偏颇的基础上对中国当代文学第一个30年的历史回归。但这种文学回归不是简单的历史回退，而是充分吸纳第一个文学30年的历史精华，以期在否定之否定的基础上开创新时代文学新格局。

　　进入新时代以来，文艺界始终强调要坚持以人民为中心的创作导向，其力度之大和范围之广，都是新时期文学30年中所少见的。早在2014年的《在文艺工作座谈会上的讲话》中，习总就重申了社会主义文艺的本质是“人民文艺”的根本观点，因为只有人民才是历史的创造者，所以文艺必须坚持“为人民服务”的基本立场。围绕文艺的人民性问题，习总在讲话中依次援引了、、、等历届中央的基本观点，以此强调文艺的人民性立场是中国党百年来领导文艺事业发展中一以贯之的根本准则。关于文艺与人民的关系，习总还专门引用列宁的观点指出：“艺术是属于人民的。它必须在广大劳动群众的底层有其最深厚的根基。它必须为这些群众所了解和爱好。它必须结合这些群众的感情、思想和意志，并提高他们。它必须在群众中间唤起艺术家，并使他们得到发展。”[1]这意味着列宁眼中的“人民”主要指置身于社会阶级底层的广大劳动人民群众。实际上，列宁关于文艺的人民性理论导源于俄苏文艺理论家别林斯基和杜勃罗留波夫的观点。尤其是杜勃罗留波夫，他直接在贵族阶级、资产阶级与底层人民大众的阶级对立中剖析文学中的人民性表现，并以普希金为例说明许多作家还停留在“人民性的形式”上，如人民大众的语言词汇、自然风光、风俗仪式等，尚未深入“人民性的内容”。杜勃罗留波夫认为普希金“要真正成为人民的诗人，还需要更多的东西：必须渗透着人民的精神，体验他们的生活，跟他们站在同一的水平，丢弃等级的一切偏见，丢弃脱离实际的学识等等，去感受人民所拥有的一切质朴的感情，——这在普希金却是不够的”[2]。不难看出，在文艺的人民性理论表述上，列宁与杜勃罗留波夫确实如出一辙，都带有强烈的阶级话语烙印。这种主流的俄苏文艺理论一经形成，便对中国现当代文艺理论持续产生重大影响。从到习，中国党主要始终信守着并在中国语境中不断发展着这种人民文艺观。

　　毫无疑问，在延安时期所倡导的“工农兵文学”是中国现当代文学史上最强有力的人民性文学。它不仅是对“五四”以来兴起的早期无产阶级文学以及左翼文学的超越，而且直接奠定了中国当代文学前30年理论与创作的基本性质与形态。当时就指出，虽然以列宁为代表的马克思主义者早已阐明文艺应当“为千千万万劳动人民服务”，但文艺的人民性问题在中国尚未完全解决。于是结合中国的具体国情做阶级分析，指出中国的文艺应该为“最广大的人民大众”服务，包括工人、农民、兵士和城市小资产阶级，他们占全人口百分之九十以上。其中，工人是领导阶级，农民是中最广大最坚决的同盟军，而武装起来的工农（兵）则是战争的主力。总之，“工农兵”是当时文艺所认定的。至于城市小资产阶级劳动群众和知识分子，他们虽然也是的同盟者，且能够长期与工农兵合作，但作为“第四种人”，处于人民大众群体的边缘地带。所以申明“我们要为这四种人服务，就必须站在无产阶级的立场上，而不能站在小资产阶级的立场上”，进而认为我们“一定要把立足点移过来，一定要深入工农兵群众”，“移到工农兵这方面来，移到无产阶级这方面来”，“只有这样，我们才能有真正为工农兵的文艺，线]这种以工农兵为阶级主体的人民文艺观在中国当代文学前30年中占有绝对的话语主导地位。于是催生了赵树理、柳青、周立波、浩然等农业合作化题材作家，梁斌、吴强、罗广斌、杨益言、曲波等历史题材作家，他们的代表作成了中国当代文学史上万众瞩目的红色经典。而杨沫的《青春之歌》虽是知识分子题材作品，但它讲述了城市小资产阶级知识分子的转变历程，因此也被纳入人民性的红色经典序列。随着历史的推移和时代的变迁，这种以工农兵为阶级主体的人民文艺观也需要与时俱进地调整。于是在纪念《在延安文艺座谈会上的讲线周年之际，周扬写道：“二十年前文学作品赏评，同志指出，我们的文艺，要站在无产阶级的立场上，为工农兵以及城市小资产阶级劳动群众和知识分子服务。这在今天也是完全正确的。今天的情况同二十年前不同的是，我国人民已经胜利地完成了新主义和社会主义，建立了中华人民共和国，正在进行社会主义建设。现在，各民族的工人、农民、知识分子及其他劳动人民，各党派和人士，爱国的民族资产阶级分子，爱国侨胞和其他一切爱国人士，在中国党的领导下，结成了人民统一战线，积极地参加和支持建设社会主义的伟大事业。因此，这个人民统一战线内的以工农兵为主体的全体人民都应当是我们的文艺服务的对象和工作的对象。”[4]可见，调整以工农兵为阶级主体的人民文艺观已是大势所趋。但周扬的提议在当时并未得到重视，直至改革开放伊始，在1979年召开的全国第四次文代会上，“文艺为最广大的人民群众服务”才真正得以重申并践行，经过扩容和增量的全国各族人民群众构成了庞大的社会主义人民文学主体，由此迎来了新时期文学的发展与繁荣。

　　正如同志在全国第四次文代会上的祝词中所说：“写什么和怎样写，只能由文艺家在艺术实践中去探索和逐步求得解决。在这方面，不要横加干涉。”[5]于是新时期文学中出现了比“工农兵”时代更加多样化和人性化的形象，尤其是城市知识分子和市民形象得以大量涌现，这无疑大力推进和深化了中国社会主义文学的性进程。许多作家开始尝试站在现代知识精英的人性和人道主义立场上写作，以知识精英的启蒙视野观照笔下的工人、农民、军人、市民和知识分子形象，这是新时期文学对中国当代文学前30年中盛行的“工农兵文学”立场与姿态做出的重大调整。由于新时期文学的知识精英启蒙视野更多地着眼于当代中国社会主义历史发展阶段中的人性、人道主义与异化问题，由此引发了周扬、王若水与胡乔木等中国马克思主义文艺理论家之间的论战[6]。这场论战虽然反映了新时期社会主义文学发展进程中人民性或阶级性与人性、人道主义之间的话语冲突，但也为马克思主义或社会主义的人性、人道主义理论建构铺平了道路。事实上，经过新时期文学30年的发展演变，有关社会主义文学的人民性与人性、人道主义之间的线年中开始弥合或整合。所以习总在大力倡导以人民为中心的创作导向的同时，也强调了新时代文学的人性、人道主义内涵。他说：“人民不是抽象的符号，而是一个一个具体的人，有血有肉，有情感，有爱恨，有梦想，也有内心的冲突与挣扎。”[7]诚然，社会主义的人性、人道主义反对资产阶级的抽象人性论，主张在人的社会属性（如阶级性）与自然属性相统一的基础上对人性进行历史的、具体的透视，以期深入揭示人民群众的社会现实生活及其本质真实。所以，在马克思主义或社会主义的人性、人道主义话语体系中，人性与人民性并非互不兼容，其理想的境界是写出人民的人性内涵的丰富性与复杂性，塑造出人性内涵丰盈厚实的形象。不仅如此，在新时期文学30年演进历程中儿童文学杂志级别，伴随着改革开放进程的不断深入，特别是“寻根文学”和“先锋文学”的兴起，在人性、人道主义话语之外又有文学的民族性与世界性话语集中凸显在中国作家面前，而文学的民族性、世界性与人民性、人性之间在新时期文学实践中同样经过了不断的话语调整与磨合。直至新时代文学以降，随着习总把中华民族伟大复兴的中国梦与人类命运共同体的建构紧密联系在一起进行阐述，当代中国文学的民族性、世界性与社会主义文学的人民性、人性和人道主义之间进一步出现了话语整合趋势，建构具有高度包容性和涵括性的“新人民性”文学话语体系成为可能。其实，作为文学的人民性理论的早期倡导者，别林斯基就秉持着这种包容性的理论胸襟：“人民性之于人类这一概念，犹如个性之于人的这一概念。换句话说：人民性是人类的个性。没有那许多民族性，人类就成了死的、逻辑的抽象概念，成了没有内容的名词，没有意义的声音。”[8]这意味着文学的人民性与民族性、世界性、人类性、人性等话语形态之间彼此相互渗透融合，我们可以立足于人民性本位，做兼容并包式的理论聚合，而没必要像冰炭不可共器一样做极端的排他性选择。

　　事实上，这种“新人民性”文学形态在新时期文学30年中已经初步萌蘖并不断生长，往前追溯它植根于中国当代文学前30年的“工农兵”文学形态，但只有到了新时代它才能发生质的飞跃，并成为新时代文学最为显著的理论特质。在新时期文学30年中，早期的“伤痕—反思—改革”文学创作还带有比较浓厚的“十七年文学”色彩，彼时的人民性与人性、人道主义话语融合处于探索期。路遥的小说代表作《人生》《在困难的日子里》《平凡的世界》就是这种“新人民性文学”早期艺术探索的最佳例证。在很大程度上，随后“寻根文学”和“先锋文学”的兴起淡化了新时期文学的人民性探索，而“新写实主义”和“新现实主义”（以“现实主义冲击波”为发端）的崛起，则意味着新时期文学在大力探索人性的同时重新发现了人民性。尤其是刘醒龙和关仁山的创作，如刘醒龙的《村支书》《凤凰琴》《分享艰难》《挑担茶叶上北京》《生命是劳动与仁慈》《天行者》，关仁山的《大雪无乡》《九月还乡》《天高地厚》《麦河》，不仅在新时期文学中占有不可或缺的重要地位，而且成了新时代文学最直接的源头。更重要的是，两位作家笔耕不辍，在新时代文学中继续充当排头兵，不断贡献出《蟠虺》《黄冈秘卷》《日头》《金谷银山》等现实主义长篇精品力作。至于新世纪勃兴的“底层写作”，更是从新时期文学向新时代文学转型的重要潮流。随着中国社会经济体制改革中贫富不均、两极分化日趋严峻，当代中国作家再度强化文学的人民性，但以新的“底层意识”或“阶层意识”置换了“工农兵”文学时代的“阶级意识”。当时评论家孟繁华就撰文提倡“新人民性文学”，但他所谓的“新人民性”是指“文学不仅应该表达底层人民的生存状态，表达他们的思想、情感和愿望，同时也要真实地表达或反映底层人民存在的问题。在揭示底层生活的同时，也要展开理性的社会批判。维护社会的公平、公正和，是‘新人民性文学’的最高正义。在实现社会批判的同时，也要无情地批判底层民众的‘民族劣根性’和道德上的‘底层的陷落’。因此，‘新人民性文学’是一个与现代启蒙主义有关的概念”[9]孟繁华倡导的“新人民性文学”从知识精英启蒙文学立场出发，强调“底层写作”要致力于底层的批判与自我批判，反对“底层”的民粹化倾向。这在新时期文学语境中无疑有其合理性和必要性，但新时代文学语境中倡导“新人民性文学”则必须做出相应调整，即坚持以全国各族人民，尤其是底层劳动人民群众为创作本位，在主旋律和精神正能量中彰显中国人民，尤其是底层劳动人民群众的历史主体性，同时也不回避包括底层劳动人民群众在内的全体人民的人性和民族性弱点。正是在这个意义上，新时代的“新人民性”文学将实现对中国当代文学前30年“工农兵文学”的回归与超越。

　　然而，从近十年来的新时代文学创作实践来看，我们尚未抵达理想中的“新人民性”文学境界。一方面，一些作家尚未从新时期文学30年历史语境中走出来，依然停留在新时期文学的既定思维惯性中写作，一时还无力完成从新时期文学到新时代文学的话语转换；另一方面中国当代文学网官网，一些作家虽然在努力进行从新时期文学到新时代文学的话语转换，他们在不断地克服既有的文学写作惯性，但由于对“新人民性”的性质与内涵尚缺乏深度思考，故而无法在创作中大力彰显新时代文学的人民性特质。显然，我们不能回到历史的老路，再从机械庸俗的阶级论视角书写文学的人民性，因为人民性有着丰富的历史性和强大的战斗性，从古代的人民性到现代主义的人民性，经历了一个复杂的历史演变过程[10]。如何表现新时代中国特色社会主义的人民性，如何立足于最广大劳动人民群众的利益来反映当代中国社会各阶层的命运，如何在开放的社会主义现实主义创作原则的指导下进行创作，这无疑是摆在当前中国文学创作面前的一道难题。而以梁晓声为代表的中国作家在这方面已初步做出了宝贵的艺术探索。在社会上引发文学轰动效应的长篇小说《人世间》，就是梁晓声立足于当代中国社会各阶层分析的基础上创作的一部新时代社会主义现实主义杰作，其中体现了鲜明的新时代文学的“新人民性”特质。《人世间》集中反映了新中国第一代建筑工人周志刚一家三代人的命运，虽然小说中由周家延伸到了当代中国社会各阶层，如阶层、工人阶层、城市平民和贫民阶层、知识分子阶层、中产者阶层、资产者阶层、“买办者”阶层、“黑社会”或“灰社会”阶层等不同阶层[11]，但作者关注的重心和叙事焦点始终在以周志刚夫妇、周秉昆夫妇以及“酱油厂六小君子”为代表的当代中国城市社会工人阶层和平民或贫民阶层的命运上，而且作者写出了他们在改革开放进程中的社会阶层分化，写出了他们内心的梦想与希望、痛苦与挣扎，彰显了新时代文学强烈的“新人民性”色彩。与《人世间》不同，关仁山的长篇小说《金谷银山》聚焦于新时代中国农民阶层的命运，小说讲述了新时代农民工范少山返乡创业的艰难历程，塑造了新时代的新农村带头人范少山的艺术典型形象，凸显了在新时代脱贫攻坚战中新一代中国农民作为社会主义国家主人翁的性的觉醒。刘醒龙的长篇小说《黄冈秘卷》重点塑造了以“我们的父亲”刘声志为代表的党的乡村基层干部形象，讲述了他贯穿新中国史的生活史与生命史，剖析了“组织人”刘声志忠诚耿介的性格与黄冈地方文化传统之间的深刻精神血缘，这无疑是对作家早年小说《村支书》的艺术深化，提升了新时代“新人民性”叙事的审美力量。

　　古今中外文论大都很重视文学的时代性。如中国六朝时刘勰就曾说“文变染乎世情，兴废系乎时序”（《文心雕龙·时序》），唐人白居易则宣称“文章合为时而著，歌诗合为事而作”（《与元九书》），及至五四新文动时期，闻一多径直地赞扬郭沫若的诗集《女神》，说“他的精神完全是时代的精神——二十世纪底时代的精神”，“有人讲文艺作品是时代底产儿，《女神》真不愧为时代底一个肖子”[12]。可见从“时代”及“时代精神”角度探讨文艺创作从古到今历久弥新。闻一多的这种观点其实来自西方文论的启示，如别林斯基就曾说：“诗人比任何人都更应该是他自己时代的儿子。”[13]又说：“任何伟大的诗人之所以伟大，是因为他的痛苦和幸福深深植根于社会和历史的土壤里，他从而成为社会、时代以至人类的代表和喉舌。”[14]在西方世界，有关文学的时代性的讨论源远流长。其中著名者如丹纳，他是19世纪法国实证主义文论家，曾倡导从“种族、时代、环境”三要素探讨文艺生成机制，其《艺术哲学》经傅雷翻译，在文论界产生了重大影响。按照丹纳的说法，“作品的产生取决于时代精神和周围的风俗”，这是一个艺术规律。而“风俗习惯与时代精神”是一种“精神的”气候，“和自然界的气候起着同样的作用”。对于文艺创作而言，“必须有某种精神气候，某种才干才能发展；否则就流产。因此，气候改变，才干的种类也随之改变；倘若气候变成相反，才干的种类也变成相反。精神气候仿佛在各种才干中作着‘选择’，只允许某几类才干发展而多多少少排斥别的”。而在整体“精神气候”中，丹纳强调指出：“时代的趋向始终占着统治地位中国当代文学网官网。企图向别方面发展的才干会发觉此路不通；群众思想和社会风气的压力，给艺术家定下一条发展的路，不是压制艺术家，就是逼他改弦易辙。”[15]这意味着，时代精神作为精神气候的重要组成部分，不仅为特定历史时期的文学创作提供了外部发展条件，而且也决定了特定历史时期文学创作的内在精神特征。对于特定历史时期的文学家而言，他应该主动把握时代精神的脉搏，深切感知和体验时代的精神气候，积极回应社会现实生活中人民群众的心声，如此方能最大限度地发挥自己的艺术才能，否则就会沦为时代的弃儿。诚如别林斯基所言：“诗人同他那个时代的关系往往是双重的：他或者是在那个时代范围内不能为自己的才能找到非常重要的内容，或者是不遵循现代的精神，因而不能利用时代为他的才能所能够提供的非常重要的内容。这两种情况的结果都只能有一个——那就是才能的过早衰落和正当获得的荣誉的过早损伤儿童文学杂志级别。”[16]可见作家与时代的关系在不能互相成就时，就会导致“千古文章未尽才”的错位悲剧。

　　直到马克思主义文论兴起后，西方文论中有关文学的时代性命题的探讨才发展到了一个更高的理论阶段。马克思主义经典理论家十分看重文学作品所反映的时代内涵的丰富性与复杂性。如恩格斯谈到巴尔扎克时说：“我认为他是比过去、现在和未来的一切左拉都要伟大得多的现实主义大师，他在《人间喜剧》里给我们提供了一部法国‘社会’，特别是巴黎上流社会的无比精彩的现实主义历史，他用编年史的方式几乎逐年地把上升的资产阶级在1816—1848年这一时期对贵族社会日甚一日的冲击描写出来，这一贵族社会在1815年以后又重整旗鼓，并尽力重新恢复旧日法国生活方式的标准。”又说：“围绕着这幅中心图画，他汇编了一部完整的法国社会的历史，我从这里，甚至在经济细节方面（诸如以后动产和不动产的重新分配）所学到的东西，也要比从当时所有职业的史学家、经济学家和统计学家那里学到的全部东西还要多。”[17]这就充分肯定了巴尔扎克《人间喜剧》的时代性，恩格斯对巴尔扎克在现实主义文学创作中充分展现特定历史时期的法国社会现实生活的艺术才能赞不绝口，在他眼中《人间喜剧》已然成为法国社会生活的百科全书。列宁也很看重托尔斯泰文学创作的时代性，他认为“列·托尔斯泰的时代儿童文学杂志级别，在他的天才艺术作品和他的学说里非常突出地反映出来的时代，是1861年以后到1905年以前这个时代”，“这个时期的过渡性质，产生了托尔斯泰的作品和‘托尔斯泰主义’的一切特点”[18]。他还进一步指出：“作为千百万农民在资产阶级快到来的时候的思想和情绪的表现者，托尔斯泰是伟大的。托尔斯泰富于独创性，因为他的全部观点，总的说来，恰恰表现了我国是农民资产阶级的特点。从这个角度来看，托尔斯泰观点中的矛盾，的确是一面反映农民在我国中的历史活动所处的各种矛盾状况的镜子。”[19]这意味着文学的时代性表达是复杂的，历史上许多伟大作家的文学作品所反映的时代精神往往会与作家世界观的矛盾性纠结在一起。巴尔扎克如此，托尔斯泰亦然，但他们世界观中的矛盾性并未影响其文学作品的时代性表达，相反，还呈现了他们的文学所反映的时代内涵的丰富性与复杂性。惟其如此，马克思才批评拉萨尔的“最大缺点就是席勒式地把个人变成时代精神的单纯的传声筒”，而主张“莎士比亚化”[20]；恩格斯也提醒拉萨尔“不应该为了观念的东西而忘掉现实主义的东西，为了席勒而忘掉莎士比亚”[21]。因为“席勒式”创作容易陷入概念化和公式化的艺术陷阱，容易误解文学的“时代精神”并导致其简单化和理念化传达，而“莎士比亚化”创作则立足于文学所反映的特定历史时代的社会现实生活的真实性，由此充分揭示时代和生活的丰富性与复杂性。

　　在马克思主义文论中国化的进程中，关于文学的时代性问题一直受到中国党历届的高度重视。早在延安时期，就格外重视作家与时代相结合的问题。他立足当时中国的具体国情指出：“既然必须和新的群众的时代相结合，就必须彻底解决个人与群众的关系问题。”[22]时代就是“新的群众的时代”，在这个时代里人民群众开始翻身当家做主人，而作为知识分子的作家应该响应时代精神的号召，努力走上与工农兵相结合的文学道路。在《在延安文艺工作座谈会上的讲话》中援引鲁迅的诗句“横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛”，号召中国作家要以鲁迅为榜样，做无产阶级和人民大众的“牛”，鞠躬尽瘁，死而后已。在眼中，鲁迅就是当时中国作家的典范，他的文学既有高度的人民性和阶级性，又有强烈的时代性与战斗性，真正做到了与新的人民群众的时代相结合，体现了新主义时期中国文学的时代精神。进入社会主义与建设时期以后，中国当代作家在文艺思想的指引下进一步全面张扬新中国文学的时代性，以赵树理的《三里湾》、柳青的《创业史》、周立波的《山乡巨变》、陈登科的《风雷》、浩然的《艳阳天》等为代表的农村题材长篇小说因为深入生活和紧扣时代而得到了广大人民群众的喜爱。其中，《三里湾》是中国当代文学史上第一部反映农业合作化运动的长篇小说，赵树理以其敏锐的文学触觉率先把握住了中国当代文学前30年的时代脉搏。而《创业史》与《山乡巨变》则有后来居上之势，柳青和周立波站在更加宏阔的时代高度写出了更能反映时代精神的文学巨著，两位作家通过讲述农业合作化的中国故事并塑造典型化的中国农民形象来回答了当时中国往何处去的时代之问与人民之问。正如柳青所言：“这部小说要向读者回答的是：中国农村为什么会发生社会主义和这次是怎样进行的。回答要通过一个村庄的各阶级人物在合作化运动中的行动、思想和心理的变化过程表现出来。这个主题和这个题材范围的统一，构成了这部小说的具体内容。”[23]事实上，柳青的滩、周立波的清溪乡、赵树理的三里湾、陈登科的黄泥乡、浩然的东山坞，这些审美化了的中国乡村载体，就是中国一代作家用来艺术地展现中国农村社会主义与建设的文学大舞台。在这些农村文学舞台上活跃着梁生宝、梁三老汉、王金生、范登高、糊涂涂、刘雨生、亭面糊、陈先晋、祝永康、萧长春、弯弯绕等众多鲜活的当代中国农民形象，他们上演了年代无数精彩的中国农村故事，具有无法替代的时代色彩。当然，在追求时代性的过程中，中国当代文学前30年也曾陷入马克思早就指出过的“席勒式”艺术窠臼，部分作家作品出现了简单地充当“时代精神传声筒”的倾向。正是在这个意义上，周恩来在1962年及时指出：“所谓时代精神，不等于把党的决议搬上舞台。不能把时代精神完全解释为党的政策，党的决议。时代精神也只能够通过时代的一个侧面表现出来。只要按照历史唯物主义，合乎那个时代就行。”[24]周恩来要求对时代精神做广义的理解，他希望作家不要被观念形态的时代精神束缚住了艺术手脚，但他的指导性建议在当时并未从根本上起到纠偏之效。

　　只有到了新时期文学30年中，置身于改革开放与社会主义现代化建设语境中的中国作家才对文学的时代精神有了多样化的艺术表达。时代精神不再是简单的标语口号，而是中国人民在改革开放与社会主义现代化建设中所体现出来的顺应时代发展潮流的各种思想观念、文化心理、价值取向和社会风尚的精神统一体。新时期文学30年中表达的时代精神是丰富而多元的，其中既有化的主旋律声音，也有商业化的消费主义声音、精英化的启蒙主义或现代主义声音、解构性的后现代主义声音，构成了众声喧哗的时代精神变奏，这与中国当代文学前30年中时代精神的单一化表达显然不同。但新时期文学30年中也存在着时代精神表达不够鲜明而集中的问题，许多文学创作潮流中所体现的时代精神或晦暗不明，或驳杂难辨，或消极低沉，在整体上冲淡了文学对时代主旋律精神的表达。多年来中国文学受人诟病的“缺钙”（缺乏力度）和“缺锌”（缺乏精神）问题，其实正是新时期文学30年在时代精神主旋律表达上疲软乏力的表征。虽然中国当代文学前30年中存在着时代精神表达单一的缺憾儿童文学杂志级别，但当时中国文学的时代精神表达是有力度的，故而创作出了以“三红一创”为代表的具有强烈的时代精神的红色文学经典。而新时期文学30年之所以有“高原”而无“高峰”，在很大程度上要归咎于新时期中国作家对时代精神主旋律的表达出现了偏差。正是在这种文学创作形势下，习总提出了新时代中国作家要树立“大时代观”和“大历史观”的论断。他指出：“一百年来，中国党领导中国人民经过顽强奋斗，迎来了从站起来、富起来到强起来的伟大飞跃，迎来了从落后时代、跟上时代再到引领时代的伟大跨越，创造了人类历史上惊天地、泣鬼神的伟剧。广大文艺工作者要树立大历史观、大时代观，眼纳千江水、胸起百万兵，把握历史进程和时代大势，反映中华民族的千年巨变，揭示百年中国的人间正道，弘扬以爱国主义为核心的民族精神和以改革创新为核心的时代精神，弘扬伟大建党精神，唱响昂扬的时代主旋律。”[25]这种“大时代观”和“大历史观”就是新时代文学的“新时代性”的根本内涵。新时代的中国作家要超越新时期文学30年中盛行的将中国当代史的“前30年”和“后30年”二元对立的思维倾向，不应简单地以一个30年否定另一个30年，而是要站在百年中国历史大变局的高度上书写中华民族伟大复兴的中国梦的历史进程与现实走向，如此方能把握新时代文学的时代主旋律，由此从新时期文学30年中流行的那种庸常的日常生活叙事中走出来，从那种解构和消费历史的新历史叙事中走出来。事实上，新历史叙事正是日常生活叙事从现实书写延伸到历史书写的必然结果。这样说并非否定日常生活叙事的合理性，而是说新时代文学需要重建新时代的宏大叙事，需要将中国当代文学“前30年”的宏大时代（历史）叙事与“后30年”的日常生活叙事结合起来。正如赫勒所说：“日常生活是历史潮流的基础。正是从日常生活的冲突之中产生出更大的总体性社会冲突，必须为在这些冲突中产生的问题寻找答案，而这些问题一旦得到解决，它们马上就会重新塑造和重新建构日常生活。”[26]由此可见日常生活与总体性社会历史潮流的辩证法，以及日常生活叙事与宏大时代（历史）叙事的艺术辩证法。

　　这种艺术辩证法正是新时代文学所努力追求的“新时代性”境界。在整体上相对而言，在新时期文学30年中日常生活叙事往往冲淡或消解了宏大时代（历史）叙事，而在中国当代文学的前30年中，宏大时代（历史）叙事又往往遮蔽或兼并了日常生活叙事，所以新时代文学必须完成对此前两个30年文学的艺术突破与超越，这就是重构宏大时代（历史）叙事与日常生活叙事相融合的新宏大叙事形态。实际上，“前30年”文学史上那些禁得起历史考验的红色经典巨著，都是相对而言在宏大时代（历史）叙事与日常生活叙事相结合上处理得比较好的作品，如《创业史》《山乡巨变》《红旗谱》就是如此，这为新时代文学重建宏大叙事形态提供了宝贵的艺术经验。而“后30年”文学史的情形更加复杂。回望新时期文学之初，在以“伤痕—反思—改革”文学为代表的现实主义主潮中，文学的时代性表达还是非常充分的，许多作品甫一发表即产生了社会轰动效应，故而当年中国文学也有“文学爆炸”之说。但新时期文学很快改弦易辙，随着“寻根文学”和“先锋文学”的崛起，淡化或消解文学的时代性与历史性成为时尚，文学的社会现实参与度明显下降，文学不复有轰动效应。继起的“新写实主义”和“新历史主义”文流虽然在社会现实与历史文化参与度上明显加强，但解构宏大历史叙事与凸显日常生活经验成了它们最明显的艺术表征，由此导致中国文学创作中碎片化写作、个人化写作、私人化写作泛滥，形成了与“前30年”文学中宏大时代（历史）叙事盛行截然相反的文学态势。这种日常生活叙事的扩张与宏大时代（历史）叙事的消解，构成了新时期文学30年的整体发展趋势，它潜在地制约了新时期文学向艺术高峰迈进的可能性。然而在众多作家沉湎于日常生活叙事的小格局与琐碎叙事的个人性中不能自拔之时，也有少数作家清醒而理智地选择了重构宏大叙事的创作路径。如路遥的《平凡的世界》、陈忠实的《白鹿原》、徐贵祥的《历史的天空》、刘醒龙的《圣天门口》、关仁山的《麦河》、欧阳黔森的《绝地逢生》，就是新时期文学30年中少见的堪称重构宏大叙事的史诗性作品。这些现实主义文学巨著都有着鲜明的时代性和深沉的历史感，都凸显了强烈的时代精神和厚重的历史意识，而且都致力于宏大时代（历史）叙事与日常生活叙事的艺术融合，从而成为新时代文学重建时代性与宏大叙事形态的艺术桥梁。相对而言，讲述改革开放年代中国农村大变革故事的《平凡的世界》《麦河》《绝地逢生》更多地受到了《创业史》《山乡巨变》《三里湾》的宏大叙事影响，双水村、鹦鹉村、盘江村的农民改革故事很容易让读者联想起滩、清溪乡、三里湾的农业合作化故事，孙少安、曹双羊、蒙幺爸也与梁生宝、刘雨生、王金生相像，可谓前度英雄今又来。而重写新主义至社会主义历史的《白鹿原》《历史的天空》《圣天门口》则更多地受到了《红旗谱》《红日》《红岩》的宏大叙事启示，从朱老忠和严志和中国当代文学网官网、沈振新和石东根、江竹筠和许云峰到白嘉轩和鹿黑娃、梁大牙和朱一刀、杭九枫和阿彩，他们在不同代际的历史叙事中呈现了各具风采的时代典型形象。

　　虽然中国当代文学“前30年”和“后30年”已经积累了宝贵的宏大叙事经验，但新时代文学重建文学的时代性、重构宏大叙事的艺术新征程尚处于开启阶段。很多作家依旧在新时期文学30年的文学惯性轨道中滑行，他们执迷于浸透了个体琐碎的日常生活叙事，而有意无意地回避了新时代的重大社会现实问题。其实“怎么写”固然重要，“写什么”也同样重要，任何作家都很难否认“重大题材”的艺术吸引力中国当代文学网官网。作为新时期“现实主义文学冲击波”中的佼佼者，关仁山始终密切关注当代中国农村的命运。在他的农村题材长篇小说系列中，从农业合作化运动到农村联产承包责任制，再到以脱贫攻坚和乡村振兴来建设社会主义新农村，都有着真实、丰富、生动的艺术刻画，具有强烈的大时代精神和深刻的大历史情怀。无论是《麦河》还是《金谷银山》的创作，他都能将新世纪中国农村土地流转的宏大时代（历史）叙事与农民阶层的日常生活叙事交融在一起。更重要的是，关仁山曾清醒地诘问自己：“小说到底有没有面对土地的能力？有没有面对社会问题的能力？能不能超越事实和问题本身，由话题转化为文学的话题？‘三农’困局需要解开，我创作的困局也需要解开。”[27]可见他把作家的使命与文学的时代性、与当代中国“三农”问题联系在一起，他迫切地需要解答时代之问与人民之问。于是他通过大量的走访调研中国农业现代化问题、土地所有权问题、农产品价格问题、农村社会保障问题，并把问题聚焦在农村土地承包经营权流转上，创作了具有大时代精神与大历史情怀的长篇力作《麦河》，此作一举奠定了他在当代文坛的实力派作家地位。相对于《麦河》而言，《金谷银山》带有更加明显的致敬《创业史》的艺术痕迹。这部长篇的主人公范少山从小到大最喜欢读《创业史》，小说中多次互文性地引用《创业史》中的精彩段落，更重要的是范少山其实就是一个新时代的梁生宝形象，他去外省寻找金谷子的情节简直就是梁生宝去邻县买稻种的新版传奇。他在带领燕山白羊峪村民脱贫致富的同时不忘生态环境的改造，努力探索一条“绿水青山就是金山银山”的生态农业发展道路，这又让读者联想起《山乡巨变》。由于《金谷银山》的模仿痕迹较重，我们很难说它就是新时代的《创业史》和《山乡巨变》，因为柳青和周立波小说中的艺术典型人物形象众多，而《金谷银山》中的人物塑造大都流于理想化或理念化，这是因为关仁山在这部长篇小说创作中为了观念而忘掉了现实，一不小心成了席勒的艺术俘虏而忘掉了莎士比亚。可见新时代的《创业史》和《山乡巨变》还远没有出现。反倒是梁晓声的《人世间》更能体现新时代文学的“新时代性”与新宏大叙事特征。这部长篇巨著以“大河小说”的规模和编年史的体例讲述了半个世纪的当代中国城市变迁故事，时间上跨越了当代中国“前30年”和“后30年”及至新时代，具有宏阔的大时代和大历史视野。梁晓声就像巴尔扎克一样充当着时代和历史的员，耐心而精细地刻画着半个世纪里中国城市社会各阶层的命运浮沉和人生选择，从家庭成员到底层贫民子弟，而落脚点还是坚定地站在社会底层人民群众的立场上，由此将新时代文学的人民性与时代性紧密地结合在一起。而且《人世间》特别注重对当代中国城市社会风俗史变迁的描摹和呈现，梁晓声用高超的现实主义手法将时代变革和历史转型的宏大社会叙事与城市平民百姓的日常生活叙事融合在一起，展示了作家百科全书式创作的艺术雄心。《人世间》善于把握时代大势，描绘了百年大变局下中国社会宏阔而深沉的历史进程，具有鲜明的时代气息。与城市题材的《人世间》的成功相比，新时代的农村题材创作亟待新的长篇力作问世。

　　长期以来存在一个流行的误解，认为马克思主义作为一种激进的理论必然会全盘反传统。殊不知“马克思主义与传统文化不是对立的。马克思主义自身就是在人类全部知识基础上，尤其是十九世纪德、英、法思想文化成果基础上产生的。马克思主义的创始人马克思和恩格斯从来没有反对过德国的文化遗产，相反强调德国工人阶级要继承德国的传统文化，而且强调德国的工人阶级是德国传统文化的当然继承者”[28]。列宁则进一步辩证地区分了两种不同的民族文化形态，主张正确地对待两种文化遗产，积极地开展两种文化的斗争，因为只有改造好旧的传统文化，才能更好地建设无产阶级新文化。他指出：“每个民族的文化里面，都有一些哪怕是还不大发达的主义和社会主义的文化成分，因为每个民族里面都有劳动群众和被剥削群众，他们的生活条件必然会产生主义的和社会主义的思想体系。但是每个民族里面也都有资产阶级的文化（大多数的民族里还有黑帮和教权派的文化），而且这不仅是一些‘成分’，而是占统治地位的文化。因此，‘民族文化’一般说来是地主、神甫、资产阶级的文化。”[29]这意味着每个民族的传统文化都可以分为两种形态：一种是具有主义和社会主义性质的民族传统文化，一种是具有封建主义和资本主义性质的民族传统文化，这是根据阶级分析和阶级意识得出的马克思主义的民族传统文化观。在阶级社会里，前一种民族传统文化属于被统治和被剥削阶级的文化，后一种文化属于统治阶级或剥削阶级的文化；前一种是具有人民性的传统文化，后一种则是反人民的传统文化；这两种阶级属性分明的民族传统文化需要区别加以对待，只有人民性的传统文化才是无产阶级需要继承的先进文化，才是民族文化的精华。

　　站在马克思列宁主义的立场上，结合中国的具体国情提出了在发展中国新文化和新文学中应该正确采取的立场和方法。如何看待民族传统文化？在《新主义论》中指出：“中国的长期封建社会中，创造了灿烂的古代文化。清理古代文化的发展过程，剔除其封建性的糟粕，吸收其性的精华，是发展民族新文化提高民族自信心的必要条件；但是决不能无批判地兼收并蓄。必须将古代封建统治阶级的一切腐朽的东西和古代优秀的人民文化即多少带有性和性的东西区别开来。”[30]这就把列宁的两种民族文化理论运用到了中国文化发展的具体实践中。主张批判性地继承中华优秀传统文化，反对无批判地兼收并蓄；他所倡导的中华优秀传统文化的性质就是列宁所说的具有性和性的人民性文化，而且这种人民性文化主要是具有民族形式的人民大众反帝反封建的新主义文化当代中国文学作品，未来会发展成为社会主义文化。还将马克思列宁主义的文化立场与方法运用到中国的具体文艺实践中。他在《在延安文艺工作座谈会上的讲话》中指出：“我们必须继承一切优秀的文学艺术遗产，批判地吸收其中一切有益的东西，作为我们从此时此地的人民生活中的文学艺术原料创造作品时候的借鉴。有这个借鉴和没有这个借鉴是不同的，这里有文野之分，粗细之分，高低之分，快慢之分。所以我们决不可拒绝继承和借鉴古人和外国人，哪怕是封建阶级和资产阶级的东西。但是继承和借鉴决不可以变成替代自己的创造，这是决不能替代的。文学艺术中对于古人和外国人的毫无批判的硬搬和模仿，乃是最没有出息的最害人的文学教条主义和艺术教条主义。”[31]在这里除了继续强调“批判性继承”这一马克思主义的文化和文学立场与方法之外，还特别强调了对古今中外一切优秀的文学艺术传统（包括无产阶级和人民大众的、封建阶级和资产阶级的文学艺术）除了继承和借鉴外，最重要的是创造出属于中国人自己的文学艺术形态。实际上，一直把“古为今用”“洋为中用”“推陈出新”作为对待人类优秀文化和文艺传统的基本立场与方法。但在具体的文艺实践及文艺政策实施过程中，这种开放式地对待古今中外一切优秀文化和文艺传统的立场与方法并没有得到全面的践行。在中国当代文学前30年中，对中国作家作品影响最大的文化和文艺传统主要还是中华优秀的民族性、人民性和大众性的文化与文艺传统，具体到文学创作层面，深刻地影响了“前30年”文学面貌的主要是中国古代具有人民性的文人文学传统和具有大众性的民间文学传统。就前者而言，20世纪五六十年代之交，有关文学传统与文学遗产如何继承的争鸣十分热烈，争鸣的焦点即在于如何鉴别中国古代文学史上的“人民性作品”，学界甚至提出了“中间作品”概念当代中国文学作品，认为存在那种介于“人民性作品”与“反人民性作品”之间的“中间作品”[32]。可见如何鉴定中国古代文人文学的“人民性”已经成为当时中国文学如何借鉴古代文学传统资源的关键问题。而关于如何继承和发扬中国民间的大众文学传统则成了当时的另一个争论焦点，但由于众所周知的原因，民间大众文学传统在中国当代文学前30年中得到了极度发扬，无论是诗歌创作中的新民歌运动的高涨，还是小说创作中的英雄传奇的大流行，都是中国民间大众文学传统复兴的明证。至于作为“工农兵文学新方向”的作家赵树理，他的“文摊文学家”理想中正隐含了对民间文学传统复兴的期待。

　　进入改革开放和社会主义现代化建设新时期以后，有关中国传统文化的论争重新变得激烈起来文学作品赏评。各派观点分歧鲜明：或者鼓吹全盘西化论且一时间追随者众，但传统文化热和国学热随之而起针锋相对；或者倡导文化民族主义或新保守主义，试图寻找文化折中调和道路。而以为代表的中国党新一代继续坚持马克思列宁主义和思想对待民族传统文化的基本立场与方法，即“批判性继承”或“扬弃”。直至新时代来临，习总在《在文艺工作座谈会上的讲话》中正式提出了对待文化和文学传统的“双创”思想。他指出：“传统中华文化，绝不是简单复古，也不是盲目排外，而是古为今用、洋为中用，辩证取舍、推陈出新，摒弃消极因素，继承积极思想，‘以古人之规矩文学作品赏评，开自己之生面’，实现中华文化的创造性转化和创新性发展。”[33]只有通过对中华优秀传统文化进行创造性转化和创新性发展，才能重新取得中华民族的文化自信，那种盲目排外和简单复古的立场是无法完成重建民族文化自信使命的。按照林毓生的说法，所谓“创造性转化”是指：“使用多元的思考方式，将一些中国传统中的符号、思想、价值与行为模式选择出来，加以重组与/或改造，使经过重组与/或改造的符号、思想、价值与行为模式，变成有利于革新的资源；同时，使得这些（经过重组与/或改造后的）成分在革新的过程中，因为能够进一步落实而获得新的认同。”[34]这意味着中国传统文化不是固化的整体，而是可以流动的体系，我们可以通过选择其中有价值的因子在现代语境中加以重组与/或改造，使其在新的语境中发生新的变化。如果从量变发展到了质变，那就意味着从转化到了创新，即从创造性转化抵达了创新性发展的境界。任何创新都不是绝对的新生事物，它必然是从传统中开新的结果。只不过传统不仅包括中国文化传统，也包括西方或外国文化传统，中国人在对传统进行创造性转化与创新性发展的过程中既要立足于中华民族的优秀文化传统，也要大胆吸纳世界范围内其他国族的优秀文明成果，如此方能立体地推进对中外优秀文化传统的创造性转化与创新性发展。不仅如此，传统的转化与创新既包括“大传统”或精英传统的转化与创新，也包括“小传统”或大众传统的转化与创新。按照芮德菲尔德的说法，“其实大传统与小传统是彼此互为表里的，各自是对方的一个侧面。跟随着低层次的文化走的人们和跟随着高层次文化走的人们是有着相同的高低标准和是非标准的”[35]。这意味着列宁所说的两种民族文化之间，即统治阶级与被统治阶级的文化，也是互相影响、彼此渗透的，占统治地位的精英文化中往往也会有人民性的或主义和社会主义的因素。其实不仅文化传统的转化和创新如此，文学传统的转化和创新同样如此。对于当代文学创作而言，中国作家不仅要在文学的思想内容层面进行中国文化传统的转化与创新，而且要在文学的艺术形式层面进行中国文体传统的转化与创新，因为文化是文学传统的精神核心，而文体是文学传统的形式本体。总之，新时代倡导对传统文化的创造性转化与创新性发展是一种全方位的、多层次的立体文化战略，而新时代文学倡导“双创”理论不仅是为了捍卫“传统性作为一种内在价值”[36]的合法性，也是为了重建更具包容性的“新传统性”，它有别于前后两个30年文学所体现的传统性。

　　如果说中国当代文学前30年的传统性主要体现为对中华传统文化中的人民性文化以及中国传统文学中的大众性、通俗性或民间性文学的创造性转化与创新性发展，与此同时忽视了对苏联以外的西方文化和文学传统的接受与转化；那么到了新时期文学30年中，随着改革开放和全球化时代的来临，中国作家在格外注重借鉴和转化近现代西方文化与文学传统资源的同时，也开始逐步继承和转化中国古代以儒道释为主的精英文化传统和有别于民间文学的精英文学传统。虽然在新时期文学30年中出现过很多带有现代主义或后现代主义倾向的文流，许多中国作家也曾以“中国的卡夫卡”“中国的福克纳”“中国的马尔克斯”“中国的博尔赫斯”“中国的普鲁斯特”等相标榜，但随着阅历的增长和时代的变迁，众多以西化相标榜的中国作家后来绝大多数都已改弦易辙，在不同程度上向中华传统文化和中国文学传统回归。这当然不是简单的文化和文学返祖，而是在借鉴西方近现代文化与文学资源后自觉或不自觉地产生了一种对自身母语文学和文化传统的再认同，也就是逐渐都经历一个创作文化心理上的否定之否定的过程。所谓“先锋文学”的转向过程，其实质就是中国“先锋文学”从西洋化或欧化转向中国化或本土化的过程，这在余华、苏童、格非、毕飞宇等人的创作转型中有着鲜明的印证。其实新时期文学30年中的“寻根文学”的历史意义被低估，许多学者都在撰文回顾与纪念“先锋文学30年”，而“寻根文学30年”则几乎无人问津。实际上“寻根文学”不仅仅是20世纪80年代中期出现的一个短暂的文学，它的来龙去脉一直流贯在整个新时期文学30年中，乃至于新时代依旧在发挥作用。以韩少功、阿城、王安忆、莫言、贾平凹等为代表的“寻根文学”作家在各自的文学创作历程中长期具有文化寻根思维和意识，他们还从文化寻根层面走向了文体寻根层面，从对中国传统文化的寻根深入到了中国古典文体的寻根，他们的文学寻根实践已然构成了新时期文学30年的一个巨大潜流。这种广义的“泛寻根文学”在很大程度上浸染了新时期文学30年的大多数中国作家，即使是以西化或欧化著称的新潮作家或先锋作家也会受到寻根思维和意识的影响。只不过与中国当代文学前30年注重从中国古代通俗文学和民间文学传统资源学习和借鉴不同，新时期文学30年因创作群体普遍秉持知识分子精英意识，故而偏重于从中国古代文人文学传统中寻找可供现代转化的文学资源，比如中国文学的抒情传统、史传传统得到了更多的青睐。贾平凹、王安忆、迟子建等作家纷纷写出了向《红楼梦》致敬的文学作品，或者向古典文言小说传统致敬的作品，莫言在获得诺贝尔文学奖后甚至毫不讳言自己的创作深受《聊斋志异》的影响，韩少功的《马桥词典》也让《世说新语》的文学传统发生新变。从传统文化转化角度看中国当代文学网官网，陈忠实在《白鹿原》中致力于寻找传统儒家文化人格在乱世中所展现的民族精神力量，这在朱先生和白嘉轩的形象塑造中表现得很分明。陈忠实认为，“尽管我们这个民族在20世纪初国衰民穷，已经到了不堪一击的程度，但是存在于我们民族精神世界里的东西并没有消亡，它不是一堆豆腐渣，它的精神一直传接了下来”[37]。实际上在有些不以“寻根文学”著称的长篇小说中同样闪耀着追寻民族文化精神的爝光。如李凖的《黄河东流去》、路遥的《平凡的世界》都是如此，徐秋斋和李麦、孙少安和孙少平，这些现实主义文学人物典型形象中都隐含了作者寄托的中华民族刚健不息的精神和意志。李凖和陈忠实的创作谈几乎一脉相承，他说《黄河东流去》就“是为了展示民族精神、展示对民族前途的信心而创作的。我要借此证明中华民族是个伟大的民族，任何性质和任何强度的劫难都不能使它一蹶不振，它永远可以凭借自己内在的活力战胜一切困难而生存下去，强盛下去！”[38]可见民族精神的追寻是“泛寻根文学”的艺术灵魂。

　　必须承认，无论是中国当代文学的“前30年”还是“后30年”，都为新时代文学的开创积累了宝贵的思想和艺术经验。从新时代文学的传统性建构的角度来看，这种“新传统性”主要表现为明确地以中华传统文化的创造性转化与创新性发展为理论指南，既要传承和创化中国文化和文学的“大传统”（精英传统、士大夫传统、高雅传统），也要传承和创化中国文化和文学的“小传统”（大众传统、民间传统、通俗传统），从而改变“前30年”和“后30年”在传承与创化方面存在的偏向，以期走上更为健全和包容的中华传统创化之路。但我们的传承与创化必须立足于社会主义中国的现代化建设经验，必须坚持以人民为中心的创作导向，要努力展现中国人民在实现中华民族伟大复兴新征程中的民族精神和中国力量。人民群众不仅是历史的创造者，还是传统的传承与创化者，新时代文学亟待塑造出新的具有中华民族精神的人民群众形象。在这方面《创业史》《红旗谱》《黄河东流去》《平凡的世界》《白鹿原》为新时代文学树立了需要超越的艺术标杆。尽管新时代文学还在历史进行时中，但以梁晓声为代表的中国作家已经创造出了具有“双创”特色的精品力作。《人世间》中塑造的老一代建筑工人周志刚形象，和以周秉昆为代表的新一代中国工人或城市平民群像，都散发着中华民族在社会主义现代化建设征程中的精神正能量。无论生活多么艰苦、人生多么曲折、社会如何变迁儿童文学杂志级别，这群当代中国底层民众始终保有不屈的奋斗精神，他们身上那种相濡以沫、扶危济困的民间道德情怀，并非简单的江湖义气可以概括，而是中国传统儒家道德伦理精华在当代底层社会中的延传与再造。这是《人世间》中最可宝贵的精神文化资源，也是最能打动读者和观众的地方。而在关仁山的《麦河》中，小说主人公曹双羊经常脱口说出“出水才看两腿泥”，这是《红旗谱》主人公朱老忠经常喜欢说的话，由此可见梁斌和关仁山这两代河北作家的文学精神接力。从农民英雄朱老忠的形象到农村脱贫致富带头人曹双羊的新形象，一直流淌着中华民族精神的血液，他们在不同的时代中折射出新的中国力量。在关仁山的《金谷银山》中，脱贫英雄范少山有着《创业史》中梁生宝一样公而忘私的献身精神，他们的集体道德理想人格实际上是中国儒家道德理想人格在当代社会的文化精神投影。刘醒龙在新时代创作的《蟠虺》和《黄冈秘卷》，也都体现了作家致力于传统文化的转化与创新诉求。在《蟠虺》的主人公曾本之的身上闪耀着一种与他的考古职业相契合的古典青铜人格，这种传统文人理想人格在当代中国市场经济的浮躁语境中转化成一种难得的现代知识分子风骨。曾本之的职业是研究国之重器，虽然他也曾有过迷误之时，但归根结底还是新时代所呼唤的国之栋梁。《黄冈秘卷》中的刘声志虽然一辈子奋战在党的基层工作岗位上，而且也经受了不少委屈，但他浸入骨髓的“贤良方正”的黄冈地方文化人格始终未曾褪色，而且这种地方文化人格与“组织”人格有着深刻的内在契合，这就不仅凸显了新时代文学的人民性，而且对中华优秀传统文化理想人格范型做出了创造性的转化与重铸。

　　以上从人民性、时代性和传统性三个维度探讨了新时代文学初步显现出的新的理论特质，并结合新时代文学创作与中国当代文学“前30年”和“后30年”创作之间的关系加以历史化的阐述与剖析。本文的意图在于重估和重建中国当代文学在新时代的写作伦理，换句话说，新时代中国作家其实亟待重新处理和调整文学与人民群众主体的关系、文学与时代或历史主体的关系和文学与民族文化传统主体的关系。长期以来，当代中国作家过于沉醉于知识分子写作模式，往往沉湎于知识分子狭小的生活经验和生命体验中不能自拔，由此导致个人化或私人化写作陷入无休止的自我重复之中，不仅创作风貌严重趋同，而且面目可鄙拒读者于千里之外，文学不复再有社会关怀儿童文学杂志级别，也难以产生轰动效应。新时代文学既然要坚持以人民为中心的创作导向，那么就必须重建以人民为中心的写作伦理。但文学的创作主体是作为知识分子的作家，而知识分子在社会主义和建设时期已经成为人民群众的重要组成部分，所以重建以人民为中心的写作伦理并非排斥作为知识分子作家的创作主体性，而是要更加辩证地处理好知识分子作家与广大人民群众之间的关系。作为知识分子的作家本来就是人民群众中的一员，他从人民群众和老百姓中来，到人民群众和老百姓中去，所以理应为人民和老百姓写作，理应作为人民和老百姓写作，至于那种遗忘了人民群众和老百姓的知识分子自我写作，作为精英圈子的文学内循环虽然也有其特定价值，但极有可能会葬送了文学事业的大好前途。古今中外文学史上所有伟大的作家都不会忘记民间疾苦，他们都能超越文人阶层或知识分子阶层的立场和眼界当代中国文学作品，时刻把底层民众的现实生活和人生命运放在心中，如此方能写出伟大的文学经典著作。在新时代重建文学与人民群众的关系既不需要像民粹主义那样仰视人民群众，也不需要像启蒙主义那样俯视人民群众，而只需实事求是、客观理性地平视人民群众。这意味着作为知识分子的作家与人民群众之间应该建立一种具有主体间性的对话关系，作家与人民互为主体，相互心灵交融，只有这样作家才能真正写出具有“新人民性”的文学杰作。同样，作家也必须与时代建立一种相互融入的主体性关系。作家应该是时代之子，必须以主体战斗精神姿态融入时代潮流之中，惟其如此，时代潮流才能在作家的主体精神世界里迸发出艺术的虹彩。如果作家游离于时代之外，仅仅做时代的冷眼旁观者，那是对“局外人”的最大误解。真正的局外人其实就置身于时代的大变局之中，只不过保持着客观冷静的主体姿态在审视自己的时代，而绝不是对时代漠不关心。时代包括过去、现在和未来，所以拥抱时代意味着作家要以高度的主体勇气沉入或融入历史与现实之中，要以大时代和大历史视野观照未来的走向。不仅如此，新时代作家还要重建与民族文化传统的关系，要把中华民族文化传统视为拥有再生能力的文化主体而不是僵死或固化的文化客体，如此方能主动融入民族文化传统土壤中寻找精神滋养，在保持作家创作主体性的同时也捍卫民族文化传统的主体性。总之，重建新时代文学的人民性、时代性与传统性绝不意味着要放弃作为创作主体的作家的主体性，而是在创作主体与、时代主体和传统主体之间形成具有包容性的主体间性结构，由此才能将新时代文学推向一个更新和更高的文学境界。

　　[本文系国家社会科学基金重大项目“多卷本《中国现当代旧体诗词编年史》编纂与研究及数据库建设”（项目号：18ZDA263）的阶段性成果。]

　　[1] 习：《在文艺工作座谈会上的讲话》，载中央宣传部编《习总在文艺工作座谈会上的重要讲话学习读本》，学习出版社2015年版，第17页。

　　[5] ：《同志代表中央和国务院在中国文学艺术工作者第四次代表大会上的祝词》，载中国文学艺术界联合会编《中国文学艺术工作者第四次代表大会文集》，四川人民出版社1980年版，第8页。

　　[7] 习：《在文艺工作座谈会上的讲话》，载中央宣传部编《习总在文艺工作座谈会上的重要讲线] 别列金娜选辑：《别林斯基论文学》，梁线] 孟繁华：《新人民性的文学——当代中国文学经验的一个视角》，《文艺报》2007年12月20日。

　　[12] 闻一多：《〈女神〉之时代精神》，载杨匡汉、刘福春主编《中国现代诗论》上编，花城出版社1985年版，第82页。

　　[18] 中国社会科学院文学研究所文艺理论研究室编：《列宁论文学与艺术》，人民文学出版社1983年版，第233页。

　　[24] 周恩来：《对在京的话剧、歌剧、儿童剧作家的讲线] 习：《在中国文联十一大、中国作协十大开幕式上的讲线] 赫勒：《日常生活》，衣俊卿译，重庆出版社1990年版，第51～52页。

　　[32] 卢兴基主编：《建国以来古代文学问题讨论举要》，齐鲁书社1987年版，第60-68页。

　　[33] 习：《在文艺工作座谈会上的讲话》，载中央宣传部编《习总在文艺工作座谈会上的重要讲线] 林毓生：《热烈与冷静》，上海文艺出版社1998年版，第32页。

　　[35]芮德菲尔德：《农民社会与文化》，王莹译，中国社会科学出版社2013年版，第116页。

　　[37] 李遇春、陈忠实：《在自我反省中寻求艺术突破——陈忠实访谈录》，载李遇春《西部作家精神档案》，商务印书馆2012年版，第163页。

　　[38] 冯立三：《黄河风情画卷的诞生——访荣获第二届茅盾文学奖的作家李凖》，《光明日报》1986年3月14日。