孙红云：我略微弥补一点点。我比力了这本书内里关于赫尔佐格作品的两部门影评——书中的第二部门和第四部门。第四章《巨大的影戏》这一部门从《卡斯帕尔·豪泽尔之谜》这篇文章开端就曾经是伊伯特抱病的时分了。能够发明他对赫尔佐格一样一部电影的批评，和之前的批评比拟，此中仍是有一些深意的，大概说有一些身心的纬度储藏在此中。

　　但是，从90年月中期开端，赫尔佐格的影戏言语逐步发作了变革。他的镜头言语开端更多地思索观众的承受度，影象的吸收力和故事性也有所加强。好比在《小小迪特想要飞》中，他经由过程让仆人公回到昔时的越南疆场从头报告阅历，增长了故事的沉醉感和可看性

　　徐亚萍：实在关于赫尔佐格来讲，他所触及的宗教长短常多样的。起首，明显有基督教、上帝教，以至包罗上帝教中崇敬圣母的异端思惟。别的，他还拍摄过关于藏传释教的记载片（《工夫之轮》）。

　　徐亚萍：我以为赫尔佐格对那些像企鹅一样猖獗的个别，并非一种观察迟疑的立场，他自己就是那只企鹅。他在书中也说到：“我也是那只企鹅，我也偏航了。”他们都没有走在一条平居准确的门路上，而是不由自主地走在本人那条孤单且必定要失利的门路上。

　　其次，他作为一个盛行的影评人，另有别的一方面的印证。各人能够传闻过一个学院派的影评人叫大卫·波德维尔，他与老婆克里斯汀·汤普森曾一同协作创立了一个线上的影戏批评博客，发生了很大的影响力。但实在伊伯特更早地就熟悉到了收集影评的影响力。

　　好比在《灰熊人》中，各人留意看，一开端他的旁白引见了根本信息，由于仆人公特雷德韦尔曾经逝世。赫尔佐格需求构建这小我私家物形象，并与他睁开对话，以至辩说。旁白一开端交接了根本信息，同时也展示了特雷德韦尔的代价。其时在美国，许多人以为他是一个不成理喻的疯子，被熊吃掉是该死，但赫尔佐格恰好发明了他身上的热情和代价。他经由过程旁白与特雷德韦尔睁开辩说，好比特雷德韦尔把熊看成崇敬工具，而赫尔佐格则以为从熊的眼睛中看到的是浮泛和对食品的盼望。

　　深焦：实在刚听徐教师讲的时分，我在看赫尔佐格的影戏时曾经有个成绩，但在查材料时没太看到相干内容。我发明赫尔佐格实在对崇奉和宗教十分体贴。您方才提到他很重视魂灵这一块，并且他存眷的许多人物都有弘大的愿景。以是我想问问，崇奉，特别是基督教对他的影响有多大？包罗他拍的许多作品，好比《陆上行舟》，大概《阿基尔，天主的愤慨》。我觉得他对内里的牧师讲道时那种言语性的工具很感爱好，就像他拍《一只土拨鼠能啃掉几木头》（1978，How Much Wood Would a Woodchuck Chuck... ）时对言语节拍的沉沦。但同时，像《创世纪》和许多影片中，隐模糊约都有宗教崇奉的元素。这一块他能否也遭到影响？

　　以是赫尔佐格十分厌恶他人把他电影里的人看成是底层人或是边沿人，包罗他在这本书内里也改正了伊伯特，他以为实在这些人材是真实的人。反而那些所谓的平常人，才是一些偶然义的人，只要他的这些标记性的人物，才是地心引力，才是中间。就是他完整倒置了我们关于理性和非理性的熟悉，以是这实际上是一个他十分主要的特性。

　　这部影片能够表现出赫尔佐格的文明视野和影戏信心。火山对每一个人来讲都是生疏而悠远的，但这部电影以弘大的音乐和视觉结果将它带到观众眼前。影片的配乐也十分超卓，听起来像歌剧，但实践上是一种庞大的音乐分解。别的，这部影片能够与赫尔佐格的其他火山题材影片一同寓目，好比《苏弗莱火山》和《心火》，如许更能了解他记载片中的热情和“狂喜的实在”，和它带给观众的肉体愉悦和能量。

　　《灰熊人》中的影象气势派头是特雷德韦尔的，他利用牢固机位、牢固镜头，画面中经常呈现跳切，由于他把本人看成掌管人，出镜报导野生庇护区的灰熊。而在《欢愉的人们》中，素材则是以观察迟疑者的视角拍摄的，相似于职业影戏的第三人称视角，记载着本地人的糊口。但赫尔佐格经由过程剪辑和旁白，将这些素材转化为一种与观众间接对话的第二人称视角。他的影戏言语就像一个巧匠，不竭变更气势派头，但又保存了本人的技术。这类技术很难用一个牢固的形式去界说，它触及到赫尔佐格在拍摄过程当中的改变，特别是他拍照师的变革。

　　影片中有一个装扮得像耶稣基督的人，他对着镜头和他的信徒传教。另有一个相似驱魔师的巫师，对歇斯底里的女信徒停止“驱魔”。这些元素触及了宗教、异端、正统基督教，和当代宗教心思学。赫尔佐格实在很厌恶心思学，但他经由过程这些元素讨论宗教崇奉的力气。

　　固然赫尔佐格用一种听起来有些淡漠的口气来叙说，但实践上他也在报告本人的运气。他拍影戏的方法自己就不同凡响，他是一个孤单的人。这也是为何他一切的作品都能够被归纳综合为“孤单的失利者”的故事。他并非想夸大这些人是捐躯者，也不是想夸大他们由于非理性而变得荒唐或好笑。相反，他对这些像企鹅一样偏离航道的人怀着一种敬意，这也是他期望观众对影戏中的人物发生敬意的缘故原由之一。

　　赫尔佐格在1993年移居美国后改换了拍照师，这对他作品的气势派头发生了影响。《活着界止境相遇》的拍照师为他带来了新的视角。在此之前，他有两位次要的拍照师：一名是《性命的迹象》的拍照师，另外一名是《缄默与漆黑的天下》的拍照师。《缄默与漆黑的天下》的拍照十分超卓，赫尔佐格在与伊伯特的访谈中提到，他对该片最初五分钟的镜头十分骄傲。

　　从他的作品中能够看出，魂灵对他来讲是实在存在的，是兽性中最底子的部门。而人的丢失性也从魂灵中表现出来。他并没有出格夸大某一种宗教，而是将宗教或信俯视为艺术家灵感的主要源泉。徐教师您何处另有弥补吗？

　　深焦：当提到赫尔佐格最有代表性的作品时，伊伯特在书当选的是《木雕家斯泰纳的狂喜》，一部40多分钟的短片。实在也想问问两位，假如要为观众选一部作品来代表赫尔佐格，各人会选哪部？

　　孙红云：但他也描写了这类固执崇奉能够带来的伤害性。好比《活着界止境相遇》中，那只走错标的目的的企鹅。这只企鹅深信本人走在准确的门路上，但实在它正朝着完整相反的标的目的走去，直到灭亡。经由过程这个镜头，赫尔佐格仿佛在对这类猖獗的、圣徒般的崇奉停止深思，提示我们崇奉的鸿沟。

　　以是，赫尔佐格并非在称道这些人，但他最少没有贬低他们，大概用一种淡漠的方法去对待。相反，他是经由过程这类方法对待本人的。由于他本人也是影戏中的一部门，他和这些人是并肩的。在《心火》中，他提到火山学家行走在文化的边沿，而他也是字面意义上的“行走在边沿”，由于他面临的是那种既吸惹人又具有消灭性的现象。这类现象实在来自心里文苑典范美文，就像那些企鹅一样。

　　这本书里提到，赫尔佐格夸大的是一种实景的能量，实在不单单是能量，好比在《陆上行舟》和《阿基尔，天主的愤慨》中典范漫笔摘抄，人与天然之间是一种对立干系。赫尔佐格曾说，南美洲的雨林让他嗅到了凋射和紊乱的气味。他从天然的空间中看到了天然之物或光景的性命力，而这类性命力与人的性命之间存在着一种张力。好比在《白钻石》中，最使人印象深入的场景是成群的雨燕飞入洞窟。赫尔佐格将天然了解为一种性命力，与个别性命力之间的张力偶然是对立的，偶然是反噬的，偶然则是沉浸此中。

　　各人能够看看赫尔佐格在这本书的媒介中讲到的“狂喜的实在”。好比他提到《圣母恸子图》这幅画，画中的基督曾经30多岁，但圣母却仍连结着十几岁的容貌，这明显不契合逻辑，但赫尔佐格以为这才是实在的。为何呢？由于它照应了你对某种图景的信心——你信赖圣母永久纯真、年青，信赖基督是更生后的形象。虽然理想与设想之间存在差别，但在设想的实在和奥秘主义的心灵体验层面，它们是实在的。

　　假如没有赫尔佐格的旁白，观众能够只是看到一名勉力表达却没法言语的妇女，难以成立起云云深入的感情联络。这类感情体验是最感动民气的，它触及魂灵深处的感触感染，远非简朴的语义表达所能转达。赫尔佐格的旁白不只弥补了信息，还经由过程诗意的、哲学的言语为影象付与了更深层的意义典范漫笔摘抄。

　　深焦：我们能够顺着聊一聊，由于方才两位也提到，德国新影戏这一批人很难有一个传承，包罗对德国影戏的传承，败北以后他们的眼光实在都朝向了美国。维姆·文德斯能够会更偏盛行文明、好莱坞一些。至于赫尔佐格，他在书内里谈到本人受影响最大的导演，他提到了格里菲斯和茂瑙。然后他厥后拍《诺斯费拉图：夜晚的鬼魂》，就是致敬茂瑙。以是我们或答应以聊聊赫尔佐格的遭到了哪些影响？

　　他有一部记载片叫《五声部的灭亡》，此中他拍到一个创作音乐的国王行刺了他的老婆。有一个镜头十分惊人：在王室的废墟中，开麦拉追逐着这位被行刺的老婆。她穿戴歌剧演员的玄色晚号衣，顺着废墟奔驰。镜头最初找到她，她手里拿着灌音机，播放着她丈夫创作的音乐，这类迷幻性让人印象深入。

　　赫尔佐格在叙言中谈到他和伊伯特也说不上长短常熟的人，固然他们有这么深化的毗连，经由过程他作品的毗连，可是他们总连结着影评人和导演之间的间隔。相对来讲，伊伯特对赫尔佐格有一种更深化的崇敬和敬意。比拟而言，赫尔佐格自己性情就比力高冷，然后他对统统都连结一种慎重的间隔感，以是我们从这本书里就较着可以觉得到两小我私家交换的这类气场，赫尔佐格一直是如他的电影和他的人一样，占据一种主导或下风的气魄。

　　赫尔佐格最垂青的是影戏中的光景或景观。他情愿为一个实景镜头破费大批预算，等候很长工夫。他了解到这与他对影戏或影象的性命力，和个别性命力的严密相干。以是，伊伯特在书中提到实景的魔力和实景带来的能量，而对赫尔佐格来讲，光景或实景远不止于此，它们是赫尔佐格影片的素质。

　　赫尔佐格晚期的短片气势派头较为简朴，镜头言语相似于电视节目，多为远景且角度变革不大，人物多对着镜头语言。但是，从施密特到场拍摄的《木雕家斯泰纳的狂喜》开端，赫尔佐格的影戏气势派头发作了明显变革，影片的质感和睦质都与之前大不不异。这类改变能够标记着赫尔佐格影戏言语的一个主要迁移转变点。

　　旁白在构造上起到了持续性的感化，这不单单是声音的感化，也是旁白自己的感化，也不单单是赫尔佐格嗓音的感化。旁白作为一种伎俩，实践上也让观众发生了一种到场感。它有一品种似第二人称的呼唤干系，赫尔佐格经由过程旁白与观众成立起间接的联络。这是他在新德国影戏导演中共同的处所——他思索观众的感触感染，但与沃尔克•施隆多夫（Volker Schlöndorff，“新德国影戏”四杰之一）差别，施隆多夫是经由过程不与观众交换来完成这一点，而赫尔佐格则是经由过程间接与观众交换。他期望观众聚精会神地投入到影戏的天下中，信赖本人的眼睛，从而在心灵层面上得到启迪。以是从伎俩上来讲，旁白的第二个感化是让观众有一种到场感。

　　赫尔佐格与其他新德国导演的一个区分在于，他十分夸大“身膂力行地拍影戏”（physical filmmaking）。他影戏中的背景都是本人安插的，他重视物理理想。好比在拍摄《纳粹制作》时，他耐烦等候拍摄礁石上的红螃蟹，大概等候云层的涌动。他信赖图象自己的魔力，他等候并捕获这些霎时，存眷心灵怎样转化为动作和理想，而不单单是显现客观究竟。

　　别的，赫尔佐格的旁白并非简朴地显现人类学究竟。人类学是一种科学，需求对究竟停止精确的形貌，但赫尔佐格的影戏中，旁白常常对这些究竟发生一种反讽或疏离的结果。好比在《太阳牧者》中，他拍摄了撒哈拉戈壁南真个一群漂泊者，他们信赖本人是天下上最美的民族，而且以为人类酿成太阳的牧者就可以具有天下。赫尔佐格在拍摄这些影象时，固然画面看起来像人类学记载片，但他的旁白却配上了舒伯特的《万福玛利亚》，这类声音自己就让影象变得不太天然，不再像传统人类学记载片中的模样。

　　然后在 2002 年的时分，伊伯特因病不能不做手术，把本人的全部下巴都给切掉了，招致他终极不克不及语言、不克不及进食。这关于一个用电视批评的方法打仗公家的影评人来讲，实际上是一个劫难性的工作。赫尔佐格则用 2007 年的《活着界止境相遇》（Encounters at the End of the World）致敬了伊伯特。在与癌症奋斗了 11 年以后，伊伯特于 2013 年逝世。他逝世之前还做了一件很主要的工作，他最开端是遭到美国兰登出书社（Random House）的邀约，出书了一系列影戏批评合集，然后他在这个过程当中忽然发明它实在能够酿成《芝加哥太阳报》的一个新的专题，用每两周的工夫把从前的好影戏停止从头的批评，让其时的观众可以再从头去对待这些六七十年月以至更早的影戏。以是就有了前面的《巨大的影戏》。

　　孙红云：从影戏言语的角度，我大批考查了赫尔佐格的记载片创作。晚期，他的长镜头气势派头十分凸起，偶然以至让人难以忍耐，但他本人也提到，这类气势派头是为了挑选观众——他期望吸收的不单单是那些风俗于明信片式影象或电视节目标观众。这类夸大长镜头的气势派头是他作为作者导演的中心特性之一。

　　赫尔佐格记载片遵照的“狂喜的实在”和剧情片遵照的“实景的魔力”是甚么？此中的冲突和分歧性。赫尔佐格关于“间接影戏”的批驳。

　　以是赫尔佐格的影象气势派头在前后的确有变革。晚期，他的作品以极致的本位主义和激烈的导演气势派头著称，好比长镜头的使用。但是，前期作品如《工夫之轮》和《灰熊人》在故事性和视觉吸收力上有了明显提拔，故事的别致性和兴趣性也大大加强，对一般观众的吸收力也更大。

　　我以为这就是赫尔佐格对天下性的人类性命的一种照顾，但这类照顾不免存在于当代社会的理性和非理性的冲突中，人类作为性命感情体的冲突性一直在他的影片中表现，他以为这也是他全部影戏的创作念头，他以为当代人需求这类影象，由于这类影象才气让观众信赖他们的眼睛，这才是这个新时期的影象。在这类新时期的影象愿景背后，实际上是对性命最间接和本能的性命源动力或性命热情中的诗意的一种赞扬。

　　方才徐教师也提到，他的崇奉背后实际上是一种对影象带来的性命改动，大概重塑新的影象。对赫尔佐格来讲，拍影戏自己就是一种崇奉，他信赖有一种“狂喜的实在”存在。他以为，即便在性命的最初一刻，他仍要拍影戏。这是一种更遍及意义上的，大概说是更性命哲学意义上的崇奉。

　　但从更深条理来看，赫尔佐格的旁白逐步酿成了一种散文气势派头。在70年月和80年月的记载片中，旁白更多是交接性和批评性的，好比在《来自深处的钟声》中，旁白的感化是将西伯利亚人的言语翻译成观众可以了解的言语。但厥后，他的旁白愈来愈具有散文气势派头，这类气势派头在德国文学传统中十分主要，阿多诺、卢卡奇和克拉考尔都曾写过。散文的中心是客观性，观众能够从笔墨的睁开过程当中看到某种主体的构成。

　　影片的布景是一个昔时遭到蒙前人入侵的都会，这个都会的人向天主乞求救济。天主被他们的忠诚感动，让大地裂开，全部都会掉上天缝中，从而得以保留。这些人信赖，这个公开都会会收回钟声，以是他们趴在冰面上，试图听到这些声音。

　　方才谁人成绩我们没有答复到，就是赫尔佐格的魅力次要来自那里？对我来讲，赫尔佐格的魅力在于他的影戏里没有伪正人。固然影戏中的人物只是长久相遇，但你会期望永久和他们做伴侣，包罗那些企鹅。

　　赫尔佐格表现出对康德理性和设想力的担当，但他的性命意志中，我们还看到了尼采哲学的影子——那种壮大的小我私家自在意志，和他孤独的性情和连结间隔感的气势派头。我以为这也是尼采哲学在他影片或他身上的表现。因而，他的宗教绝对不克不及简朴地作为人类学或民族志意义上的宗教来考查。

　　他以为记载片可以到达的是一种布满性命热情和崇奉的实在，一种奔向诗意的性命形态。好比在《缄默与漆黑的天下》中，他拍摄了一个聋哑人抱着一棵树的镜头，这个镜头十分长。他经由过程这类方法体验到一小我私家没法语言、没法瞥见的天下，感遭到她心里的诗意。在其他记载片中，他也会为拍摄工具写台词，让他们说出来。他其实不粉饰这类虚拟，由于他以为情况微风景自己并非客观的布景，而是有性命力的，是可以激发感知和性命力的元素。

　　特雷德韦尔在最初的三到五年间拍摄了120小时的素材，赫尔佐格挑选素材的根据也十分“赫尔佐格化”。特雷德韦尔的本性和他与熊的干系都体如今长镜头中，以是影片的影象言语实际上是分歧的。这类分歧性既来自拍照师，也来自赫尔佐格对影象气势派头的把控。

　　这最初五分钟报告的是配角Fini，一个又聋又哑的残障人士，但她酷爱公益，期望协助那些一样孤单的人经由过程触摸的方法与天下交换。赫尔佐格的摄制团队跟从她去看望了一个没法与别人交换的女子。在影片的最初，当其别人会商这位女子时，他单独走向镜头远处，与人群分隔，去抚摩一棵树，与树发生了一种严密的联络。镜头从人群身上移开，渐渐聚焦在远处的女子身上。这个镜头展示了拍照师的意志，他存眷那些能够被无视的细节。赫尔佐格提到，这位拍照师曾被零丁关押过几年，他也是一个孤单者，因而他特别可以存眷那些一样孤单的人。

　　徐亚萍：我弥补两个印象深入的处所。其时我们是有给他留下影象记载的，全程给他的采访做灌音和录相，以是其时拍照师要给他夹麦克风，其时他比拍照师还要专业，报告他麦克风该当怎样戴，它才可以更好地收录声音。我以为这根本曾经酿成了他的一种风俗性的行动，由于他自己就是他许多记载片的灌音师，许多时分都是他跟一个拍照师一同冲到一个很伤害的处所，好比火山边沿、南极去拍摄，包罗各人看到的《活着界止境相遇》的海报封面，实在就是两小我私家，一个是赫尔佐格，别的一个就是他的拍照师。以是他实在对灌音这件工作十分洞若观火。

　　赫尔佐格喜好夸大他的影戏有一种催眠结果，但他催眠观众并非为了安排他们，而是为了让观众沉醉在一个胡想的天下中，挣脱社会标准的束厄局促，体验到更深条理的工具。在他的影戏《忘梦洞》中，一名科学家对着镜头说，他在洞窟中行走后常常做梦，梦见狮子。赫尔佐格问他梦见的是原始人碰到的狮子，仍是墙上的狮子画，科学家答复说都有。这阐明赫尔佐格曾经将他面临的影象酿成了一种魂灵的景观，既看到了旧石器时期人的黑甜乡，也有了本人的梦。

　　别的一点是，我对人生有了更多的体验以后，我觉得对他的影戏和他的为人有了更深的了解和毗连。包罗这本书里提到，赫尔佐格实践上期望他的观众可以信赖本人的眼睛，本人去看他的影戏，和他不以为影戏是一种有政治性的工具，可是影戏有能够会改动一小我私家的认知，给他带来一些启示，以致于能够发生一种改动的力气。我再回过甚往返忆其时的访谈，我以为该当访谈到更多工具，我其时实际上是很心虚的，就是他在答复和听我的成绩的时分，我觉得他能看破我的心里。

　　徐亚萍：我弥补一下。关于实景魔力的典范例子，方才我们提到的红螃蟹，在他的剧情片和记载片中都有呈现。为了捕获到红螃蟹在镜头前走过的画面，他等候了12天。另有一个例子是他的第一部作品《性命的讯息》，这部影片对他来讲十分主要，由于它是他完整不睬解影戏史的状况下拍摄出来的。影片中有一个场景，仆人公在施行使命时途经一个满是风车的山谷，他面临如许的现象忽然发了疯。这个场景出格能体理想景的魔力——这类“魔力”自己也有巫术的意义。这个场景自己就可以让人发狂，以是你能够了解赫尔佐格在书中提到的，他影戏中的修建并非简朴的修建，而是景观。

　　固然，也有一些作品中，他的旁白显得有点像神甫的消沉嗓音，明晰而有德式气势派头。好比在一部公益影象中，他重复夸大开车时不要利用手机。他的旁白在收集上曾经构成一种气势派头化，以至能够经由过程ChatGPT模拟出赫尔佐格局的旁白。赫尔佐格说他与二三十种本人的声音变体在网上“相处”，这类气势派头化的旁白曾经成为他标记性的元素。我们很难简朴评价这是好仍是欠好，但他的缔造性和代价是值得必定的。关于剧情片中的旁白，我研讨未几，徐教师能够弥补。

　　就像与赫尔佐格协作的美国导演埃罗尔·莫里斯（Errol Morris）一样，莫里斯晚期也专注于拍摄“怪人”，而且次要经由过程访谈的情势展示这些人物。但是，在一次放映后观众屈指可数的阅历后，莫里斯开端改变气势派头，拍摄了《细细的蓝线》，经由过程重现和搬演的方法为观众供给更温馨、更具视觉吸收力的内容。

　　假如必然要保举，我以为各人能够先看《灰熊人》，由于这是他各方面建造最精美的一部影片。而我小我私家最受感动的影片是《天下止境相遇》，他拍的是南极。他曾说去南极绝对不拍企鹅，但他仍是拍了。在企鹅群中间，他采访了一名科学家，以至问了一个很风趣的成绩：“这些企鹅有无同性恋？”成果他发明有一只企鹅不同凡响，它走向冰川而不是大海，这意味着它会在走向本人标的目的的过程当中饿死。赫尔佐格的镜头捕获到了这些细节，他影戏里没有伪正人，而是那些赤裸裸裸露魂灵的人。他们既懦弱又坚固，让人在感情上感应接近，同时又连结着间隔。

　　孙红云：这类冲突性恰正是赫尔佐格影戏创作的分歧性和作者性地点。在剧情片中，他夸大实景的感化，一方面是由于实景能让演员更好地进入形态，情况自己所包含的能量能付与演员实在的演出形态。另外一方面，这类形态观众是能够看到并感知的，观众有本人的眼睛去判定能否信赖。在剧情片中，他对峙利用实景，好比在《陆上行舟》中，他真的用到了船、山，真的把船拉上去，这实在夸大了他对影象实在性的请求。

　　赫尔佐格与施密特的干系十分严密，两人以至曾住在一同。施密特的镜头气势派头为赫尔佐格的影戏付与了一种“呼吸感”，好比在《来自深处的钟声》和《太阳牧者》中，镜头会跟着人物的行动和发言节拍迟缓促进或拉远，恰如其分地捕获到人物感情的飞腾。

　　赫尔佐格对这个镜头的使用情有独钟，这时候的拍照师就是约尔根·施密特-莱特维因（Jörg Schmidt-Reitwein），他也是一个阅历很共同的人，从20世纪50年月就开端拍摄影戏，但厥后因被诬陷诡计将西德女友偷运到东德而入狱。虽然最后被判五年徒刑，但西德当局经由过程付出一笔赎金将其救出。这段特别的阅历让施密特成了一个共同的个别，也影响了他与赫尔佐格的协作。

　　他以至还触及过驱魔巫术之类的官方崇奉。以是，他并非简朴地讨论某一种宗教与魂灵的干系，而是存眷一种奥秘主义体验。我看到过一种说法，赫尔佐格转向了上帝教，但我没有去求证。不外，我以为这仿佛与他的影戏不太冲突。他的影戏并没有会商某一种特定的宗教，而是讨论崇奉自己。这一点又触及到了德国浪漫主义，即对设想力、胡想的夸大。设想力自己是一种综合的缔造性历程，而要将设想转化为动作其实不简单，它需求一个桥梁，这个桥梁就是崇奉——你信赖设想中的那些能够性是实在的，才会固执地去付诸理论。赫尔佐格的影戏里，人物常常固执地深信某种工具，并为之动作。这些人自己又有着不凡的设想力和信心。

　　他的作品高出记载片与剧情片范畴，且都缔造了足以载入史册的成绩。他的记载片一直遵照着“狂喜的实在”这一美学思惟。关于本相的探究，赫尔佐格有着他独占的实际。他历来不避忌在记载片中利用虚拟，这是为了到达“狂喜的实在”不成制止的。而他的剧情片则恰好相反，赫尔佐格沉迷于“实景的魔力”，险些一切影戏都对峙实景拍摄，再难的局面也坚定倒霉用殊效，他期望观众可以在看影戏时，持续信赖本人的眼睛。赫尔佐格的平生也都在为此而勤奋，也因而培养了“陆上行舟”的影史名局面。

　　在大批记载片旁白的考查中，我看到赫尔佐格的旁白具有缔造性。好比在《注视深渊》中，赫尔佐格作为脚色出如今镜头里，他十分奇妙地均衡了极刑犯、观众和被害者之间的干系。一开端他见到极刑犯就说：“我为你父亲的逝世悲悼。”他悲悼并非由于他喜好对方，而是出于兽性的尊敬。他的旁白或声音作为一个脚色，鞭策影片的停顿，睁开辩说，供给多方视角的争辩。

　　以是这类冲突性不断都存在于他的虚拟片和记载片中，科学的理性和非理性的热情。以至在这本书中赫尔佐格也屡次提到，假如来日诰日就是天下末日，他会做甚么？他说:“马丁·路德说他会种一棵树。而我会开拍一部新的影戏。”赫尔佐格固然夸大把拍影戏放在第一名，并且在他拍影戏的过程当中，他城市站在最有性命伤害的一边，在这类狂热的人物身上，他都看到了性命的诗意。同时，他实在也是一直连结着理性的，他夸大理性在人类运气中的主要性。

　　赫尔佐格的旁白并非“天主之声”，也不是全知视角的叙说文苑典范美文。即使他报告的是关于某个民族的信息，这些信息也是以一种惊讶的眼光和腔调显现的。他经由过程旁白带着观众走进一个天下，让我们从头对影象发生敬意。以往的影象在电视节目或明信片中曾经被逐步同化，以致于让我们习觉得常，但赫尔佐格的声音却让我们从头猎奇，激起我们去理解的动力。这类动力不是认知上的，而是感情上的，它让我们在这个过程当中与影象发生共识，挣脱理念的束厄局促，成为新常识的消费者。

　　赫尔佐格自己就是一个有崇奉的人，这类崇奉体如今他身膂力行地去干事情，不管是行走仍是拍影戏。行走、拍影戏与苦行、朝圣有着很大的类似性，都是经由过程信赖并付诸理论，去完成本人以为实在的工具。

　　孙红云：徐教师提到赫尔佐格存眷的不但是人类的一部门，我想再弥补一些，我以为赫尔佐格有本人的冲突性在此中，他阔别人群的坚决也没必要然完整是由于德国浪漫主义，我以为他身上有许多的悲剧性，包罗他影片中的这类悲剧性。我们方才提到他的非理性，但他同时又夸大理性，他和他影片中的人物有必然的间隔在。在他的电影中，你看到的起首是热情，一种对性命极大的主动性和热情。另外一头是他连结理性，他对他的人物的这类狂热极度浏览，但同时又会连结必然的间隔。他说过本人年青时想成为高台滑雪活动员，可是他的一个好伴侣摔断了脊骨，这以后他就不敢去处置了。

　　这是赫尔佐格影片的中心主题，就像《史楚锡漂泊记》中的小人物，《白钻石》里的印第安人，他们看起来十分低微，可是骨子里支持他们的猖獗、固执、热情的是性命，热情的背后是诗意，缔造诗意的实在就是性命的缔造力和设想力。

　　以是你会发明，在赫尔佐格影戏里的人物，他们实践上都被一种运气所差遣，并且这些人从一开端就晓得本人必定会由于本身而被消灭的运气，但他们仍是会固执地做这些工作。以是他的电影老是会让你觉得到一种豪杰主义的气质，但这类豪杰主义不是对权利的愿望，他们实践上是由于固执地信赖一些工具，然后去把本人的愿景酿成动作。

　　记载片的实在持久以来被压制为所谓的“客观实在”，特别是在二战期间到达顶峰。厥后，记载片逐步被视为一种布满挑选性和客观性的创作。赫尔佐格从不躲藏记载片的客观性，他以为经由过程虚拟能够到达记载片的“狂喜的实在”。也就是说，记载片不是简朴地记载客观究竟，而是表示性命主体的狂喜和诗意。这就是为何他在记载片中利用虚拟，而在剧情片中利用实景——在他的影戏看法中，这实际上是一种分歧性，并不是冲突。

　　孙红云：其时预定这个采访的时分，我们俩做了大批的调研，写了许多的大纲。但其时见到赫尔佐格，他就会让我们放松，很会掌握气场。在采访过程当中，我们每问一个成绩，他都能快速地了解，逻辑性超强，然后语速不快不慢、安稳地答复，不会迁延或找不到边沿，也不会只是观点性地答复，这一点让我印象出格深入。本来我觉得他会是一个阔别社群、阔别人群、阔别俗世的一个孤独的魂灵，但他其真相商仍是蛮高的。

　　赫尔佐格的创作与德百姓族文明有着深入的联络，这不只体如今他对德国浪漫主义的担当上，还体如今他对康德关于设想力的正视和对德国作为产业本钱主义国度的手艺开展的深思中。这些元素在他的作品中都有间接的表现。比方，他晚年的剧情片《玻璃精灵》的第一个镜头是一个牧人在山中放牧，背对着镜头注视远处活动的云。这个镜头是赫尔佐格在现场等候捕获到的，而它的构图实践上照应了德国浪漫主义绘画中的一幅出名作品——卡斯帕·大卫·弗里德里希（Caspar David Friedrich）的《雾海上的旅人》。在这幅画中，一名名流背对观众，面临着山峦和云海，这类构图夸大了客观性，表现了在手艺开展和产业前进的科学理性眼前被压制的那部门感情。

　　徐亚萍：赫尔佐格在这本书中也提到，他实际上是想把人放在极度处境当中，然后去看人的素质，他体贴的成绩并非某小我私家物，而是人类的素质，存在的素质，是这类十分构造性的成绩。而这个工具又不是社会性的，他存眷的永久都不是社会性的人，这是他跟其他新德国导演差别的处所。他存眷的是人在面临天然所代表的波折、艰难、停滞时所展示出来、迸收回来的一种人素质上的工具，这实在也阐明了文化和理性自己的一些特质，即理性和文化自己就长短理性的，包罗他频仍地提到奥秘主义，他以至把本人当作是一个巫师。

　　别的，赫尔佐格还遭到影戏实际家齐克弗里德·克拉考尔和移居巴黎的德国影戏人罗特·伊科恩（Rotha Ikon）的影响。前面我们也提到，赫尔佐格曾徒步前去巴黎，期望在抵达之前伊科恩不会逝世，而伊科恩终极在他抵达后多年才逝世。伊科恩对赫尔佐格而言，不只是肉体上的父亲，也是他创作的主要灵感滥觞。

　　深焦：我也略微弥补一点，方才徐教师提到赫尔佐格把《活着界止境相遇》献给了伊伯特，伊伯特在书里实在也回应了这个工作，他很感谢赫尔佐格做了如许的一个致敬。实在我读得还挺打动的。方才孙教师说的那段我实在也有很大的感到。我存眷到他写的两篇关于《陆上行舟》的影评，发明他一开端写的影评实在对这个电影的评价不是很高，能够由于其时电影刚出来，此中以至另有一些对这部影片的攻讦。过了 20 多年以后，我们再去看他《巨大的影戏》系列的影评时，会发明他的视角发作了很大的改动。他开端站在影戏史的维度去看这部影片，对它的评价各方面都拔高了出格多，这点我以为仍是挺故意思的。接下来我们回到此次会商的配角赫尔佐格。孙教师能够先给不熟悉他的伴侣略微引见一下他在影戏史的职位。为何他可以在影戏圈有云云高的名誉？

　　然后他死得也不明不白，死的时分也很年青。以是赫尔佐格也好，大概其他新德国影戏的导演也好，他们对这个疯颠的君主实际上是怀着敬意的。他们实践上寻觅的不是本人的父辈，由于他们的父辈就曾经是找不着了，他们的父辈要末就在战役中死掉了，要否则就是不明不白地消逝了。他们只能去找更远的，跟德国的民族性相干的如许一些传统。

　　这些有崇奉的人，那些能形貌本人非同平常体验的人，我都想和他们做伴侣，由于他们有本人的亲身感触感染。他们信赖本人的眼睛、耳朵和身膂力行，他们为这个天下付与了别样的意义。他们不是趁波逐浪的人，也不是赫尔佐格眼中的“平居人”。

　　以是，赫尔佐格的影戏中实在有许多奇妙的设想，这些设想能够会被他弘大的视野所袒护。但赫尔佐格对本人的定位就是一个工匠，他的确有这类工艺，但这类工艺并非简朴的反复。他更像是一个巧匠，可以操纵手边的统统资本、质料和东西，拼贴出一个无独有偶的作品。

　　孙红云：拍照方面，影象气势派头的改变部门归功于拍照师。正如徐教师提到的，《灰熊人》和《欢愉的人们》的素材都不是赫尔佐格亲身拍摄的。《欢愉的人们》是俄罗斯导演为俄罗斯电视台拍摄的一部门，赫尔佐格的现任老婆是俄罗斯人。赫尔佐格看到这部电视记载片后十分喜好。

　　这类气势派头在赫尔佐格前期的作品中逐步发作了变革。《活着界止境相遇》中，镜头的晃悠和不不变性让人觉得赫尔佐格仿佛在勤奋援救本来能够烧毁的素材，但终极却缔造出一种共同的、带有客观视角的影象气势派头。这类气势派头与施密特的拍摄方法有所差别，后者更重视经由过程镜头捕获人物的纤细感情和行动。

　　孙红云：赫尔佐格在采访中提到，他在创作旁白时，会按照影片的实践需求灵敏调解。在数字时期，他经常在剪辑过程当中间接录制旁白，这类即兴创作的方法使他的影片建造服从十分高。他的旁白不单单是信息性的，还包罗了诗意。好比在《小小迪特想要飞》中，他援用了《圣经》中的言语。

　　徐亚萍：我弥补一个例子。在这本书里，他重复形貌了一个电影里的场景——《来自深处的钟声》。这个场景发作在西伯利亚，有人趴在冰面上，试图从冰面下寻觅天使。假如冰太薄，他们能够会掉进水里，这是一个很伤害的举动，但他们仍旧固执地去寻觅。这个场景实在表现了一种冒险肉体，也展示了赫尔佐格对宗教的共同显现。

　　赫尔佐格提到，这些举动并非他摆设的，而是实在存在的。这些看似匪夷所思的举动，实在反应了崇奉的力气。赫尔佐格夸大的是心灵自己的力气——怎样将设想中的工具经由过程动作酿成理想。这类力气来自于你对能够性的信心，和经由过程动作将其转化为理想的才能。

　　伊伯特在书里写到过，他和赫尔佐格一见钟情，从 1968 年在影戏节上碰头开端，两小我私家就发生了一种感情上的毗连，伊伯特不但是对赫尔佐格的影戏有一种密意，他在给赫尔佐格写影评的时分，不知不觉写成了一封信，然后信内里就是形貌了本人怎样被他的影戏所感动。然后赫尔佐格是在 1993 年跟他的老婆一同移居到美国洛杉矶，在谁人处所得到了更大的自在。

　　好比《心火》里的火山学家，特别是那位男性火山学家，他的身上有一个十分凸起的表示，我们能够说赫尔佐格的一切电影都在讲一品种型的人，这个科学家就是一种代表，由于科学自己就长短常理性的，而赫尔佐格实践上是带着一种德国浪漫主义对科学理性的阻挡来对待这件工作的，他实在不断在考虑理性自己，和那跬步不离的非理性。

　　深焦：实在另有一点想跟两位讨论。方才不断提到赫尔佐格会用本人的声音出镜作为旁白，这在他的影戏中长短常标记性的做法。从他的第一部剧情片开端，他就有作为旁白呈现的状况，不断到如今的大部门作品中都有。但在许多人看来，出格是在剧情片中利用旁白，能够被以为是一种不太好的举动，仿佛是由于没法用影戏言语更好地表示，才用台词或旁白来弥补。而在记载片中，许多人会说大大都电视记载片会用旁白。那末各人怎样对待赫尔佐格利用旁白的方法？

　　孙红云：在讨论赫尔佐格影戏创作的影响身分时，我们之前曾经提到过大卫·格里菲斯（D.W. Griffith）和《诺斯费拉图》（Nosferatu）等影片的影响。但是，从影戏史的角度来看，赫尔佐格的作品与格里菲斯在气质上并没有出格较着的类似性。格里菲斯的影戏更多地夸大叙事的立异和影戏言语的奠定，而赫尔佐格则更重视对人类保存形态的深入考虑和对“狂喜的实在”的寻求。

　　赫尔佐格的作品寻求热情、坚固和肉体的狂喜，他为了表示这些人物，常常把他们放在一种极度的情况中。他也在书内里讲到，就像我们阐发一个物资的时分，你把它放到高压或是极冷的情况中才气看出质性的变革。人也是如许，当人处于极度情况中时，兽性大概更简单得到一种自在，或是一种肉体的镇静。

　　孙红云：对，我们要留意到这本书里赫尔佐格和伊伯特文明身份的类似性，都是从德国客居到美国，但也要留意到他们作为影评人和作为导演的辨别。

　　徐亚萍：这个部门实在能够再会商一下。这类慎重能够有两种了解。一方面是慎重作为一种伎俩和战略。那些非理性的狂热，自己很简单酿成一种神话，以至会让人遐想到德国的民族主义，大概其他毁坏性的工具。他需求展示这些，但同时又供给了一个视角，让我们与之连结间隔，就像一种“生疏化”的方法，让我们可以以超脱的角度去审阅这类非理性。

　　从这个角度去了解赫尔佐格影戏中的实景魔力，他能够在夸大实景不单单是叙事上的实在与虚拟的转化，而是在面临绝境时，人与天然的抵触和人对天然的转化。这类实景的魔力在于它对人的心灵发生的变革或启迪，而人反过来又将天然酿成了一种景观，一种被客观触摸过的天下。

　　本次播客的契机是后浪近期出书的《活着界止境相遇：伊伯特对话赫尔佐格》，此中包罗了30余篇现场对谈、精选影评、深度采访、收藏手札……记载伊伯特与赫尔佐格40余年逾越存亡的贵重交情，碰撞出关于影戏与人生的线年，初出茅庐的伊伯特在纽约影戏节上看到了赫尔佐格的第一部影戏，两位年青人在位于格林威治村的某个公寓初度相遇，其时伊伯特坐在赫尔佐格脚边的地毯上，“觉得到了一种很激烈的联合”。从1972年的《阿基尔，天主的愤慨》 到1997年的《小小迪特想要飞》 ，伊伯特对其一部又一部作品赐与盛赞并尽心尽力地将它们推向天下。赫尔佐格称实在他们私情上相互“慎重地连结着间隔”，但却因在影戏和艺术的根本层面上有着深入共鸣而发生联合。

　　赫尔佐格的创作深受德国影戏史的影响，特别是魏玛共和国期间的表示主义影戏。这一期间，德国影戏以激烈的视觉气势派头和深入的社会批驳著称，是天下影戏史上德国影戏最使人称道的阶段。

　　徐亚萍：实在算起来，伊伯特跟赫尔佐格了解了有45年，这本书内里有写，伊伯特是在 1968 年的纽约影戏节上跟其时仍是年青人的赫尔佐格了解的。谁人时分伊伯特该当是 27 岁，他曾经开端正式担当《芝加哥太阳报》（Chicago Sun-Times）的影戏批评家，是影评专栏的常设记者和编纂，其实不断担当这个职位到 2014 年逝世。在 1975 年，也就是伊伯特得到了普利策奖以后（罗杰·伊伯特因而成为普利策艺术批评奖第一名影评人获奖者），他在业内的名誉开端变高。

　　除这类分歧性，他前期影片的镜头较着没有那末长，镜头内部的吸收力和故事性有所加强。我以为这该当是赫尔佐格自发的挑选。他的影片在国际影戏节上获得承认后，根本都在大型影戏节上首映。这些观众逐步对导演的作品构成了一种气势派头化或范例化的等待。这类状况在埃罗尔·莫里斯的影片中也很常见。以是，赫尔佐格的影象气势派头固然有变革，但素质并没有那末较着的改变。至于为何伊伯特不批评他的影戏言语气势派头，我不愿定。他不断不合错误赫尔佐格的影象气势派头停止影戏言语的评价，多是由于他的影评面向的长短专业的受众。但到了新世纪，他重写影评时，仍然没有对赫尔佐格的影象言语停止通透尖锐的评价。固然他读懂了赫尔佐格的作品，但他一直没有停止影戏言语的评价，这仍旧是一个谜。

　　灵感滥觞：罗杰·伊伯特招牌大拇辅导评图&给读者的临别赠言，“转头影戏院见”是他留给全天下影迷的最初一句话。

　　另外一方面，这类慎重也体如今他对六七十年月反动线年以后，社会对反支流文明、经由过程经济开展或手艺转型完成完全变化的设法，他都连结着间隔。因而，他的影戏中每当显现出某种图景时，城市将其生疏化，酿成一种批驳性的视角，以至是对批驳自己的批驳。他试图与这些理念连结间隔，让我们客观地审阅它们，虽然我们本人也会不由自主地堕入此中。这需求从这个角度去了解，而不克不及仅仅从他小我私家的性情动身。他遭到许多理念的影响，但又试图挣脱这些理念的束厄局促，从而在狂喜中得到某种新的熟悉。

　　为何我们站在米开畅基罗的《圣母恸子图》(Pieta)前时并没有感应被棍骗?耶稣从十字架上被移下，那具饱受熬煎的身躯属于一位三十三岁的男性，但他母亲只要十七岁。米开畅琪罗误导我们了吗?没有。他只是向我们展示了忧患之子和童贞圣母的素质本相。

　　至于赫尔佐格影戏创作的详细影响滥觞，我并没有深化研讨。我更存眷的是他记载片与虚拟片之间的干系。徐教师或答应以弥补更多关于赫尔佐格影戏创作布景和影响身分的内容。

　　孙红云：赫尔佐格已经说过，在影戏中盗窃一个故事不算甚么，但盗窃一个光景是最不成宽恕的。方才徐教师也提到，在赫尔佐格的影戏中，天然或光景不单单是天然（nature）自己，而是具有更素质的寄义。影片中的光景或景观，既是一种客观存在的奇迹现象，又是一种心思的、意味意义上的存在。在这些实在的奇迹或极度的天然情况中，人与天然之间的干系十分巧妙。

　　孙红云：在记载片中，赫尔佐格利用旁白曾经成为一种标记性气势派头。他不只是一个导演，还常常作为演员出如今本人的影戏中典范漫笔摘抄。他的声音在影片中不单单是一个旁白，而是一个脚色。赫尔佐格也会在本人的记载片中作为脚色出如今镜头里。我们不克不及混为一谈地说只要电视记载片才用旁白。旁白最早实在源于剧情片中的独白，从无声片期间到有声片期间，旁白是一种十分便利的叙事手腕。大大都记载片假如比力“懒”，会用旁白来掌握影片的节拍或主题，但在赫尔佐格的记载片中绝非云云。

　　回到之前我们谈到的影象成绩。在记载片中，赫尔佐格明白提到过“虚拟的实在”。在特柳赖德影戏节上典范漫笔摘抄，他对怀斯曼（Frederick Wiseman）说，间接影戏寻求的是“管帐师的实在”。他辨别了“实在”和“究竟”的区分——究竟多是实在的，但并不是一切究竟都能导向实在。他批驳的恰是这类“间接影戏”，即完整不参与、不打搅、不互动的察看方法典范漫笔摘抄。他以为这类察看没法到达人的心里，没法触及魂灵的实在。以是他说间接影戏的实在是一种“管帐师的实在”，而他所寻求的是“狂喜的实在”，这是一种高度稀释的肉体心思的实在。

　　比拟之下，晚期作品如《缄默与漆黑的天下》或《木雕家斯泰纳的狂喜》固然在艺术性上极具深度，但可看性相对较低。前期作品则更减轻视观众的体验，经由过程更具吸收力的叙事和视觉显现，让观众更简单承受和了解。这类变革多是赫尔佐格在创作上的成熟，和他对国际观众的承认温顺应所做出的调解

　　好比《欢愉的人们》，这部关于西伯利亚糊口的记载片，素材本来是其别人拍摄的，但颠末赫尔佐格的配音和剪辑，它酿成了一部全新的作品。再好比《灰熊人》，此中的素材是特雷德韦尔拍摄的，他积聚了90个小时的影象，记载了十几年间与灰熊相处的阅历。这些素材在赫尔佐格的加工下文苑典范美文，终极成了赫尔佐格气势派头的影戏。

　　但是，仅从品德角度去了解这些导演是不敷的。新德国影戏其实不单单是由几位明星导演支持起来的所谓“新影戏言语”的缔造。实践上，新德国影戏在其时是获得了德国国度电视播送体系的赞助，这些导演带着一种半官方的态度停止创作。从某种意义上说，新德国影戏是一种民族影戏，以至能够被视为一种“国族影戏”，而它其时的次要合作敌手就是好莱坞。二战后，好莱坞险些把持了欧洲，特别是西德的影戏市场。因而，这些影戏人对好莱坞和美国文明的立场是冲突的。一方面，他们打仗最多、最盛行的文明产物就是好莱坞影戏，包罗从格里菲斯到赫尔佐格喜好的弗雷德·阿斯泰尔（Fred Astaire）的歌舞片；另外一方面，他们又阻挡美国文明的主导职位。因而，他们在这类冲突中寻觅本人的差别，塑造本人的身份。

　　赫尔佐格在90年月中期以后也阅历了相似的气势派头改变。从《小小迪特想要飞》开端，他更多地将人物带回变乱发作的现场，让他们切身报告阅历，同时为人物撰写台词，阐扬实景场景的能量。这也影响了《杀害归纳》这部影片，它由赫尔佐格和埃罗尔·莫里斯配合监制。影片让印尼的屠华者从头归纳他们昔时怎样残杀性命。

　　在这个电影的最初一个镜头中，赫尔佐格大概是他的拍照师拿着开麦拉走在一个绝壁边上，实在这就是一个比方——在文化的边沿向深渊窥伺，这就是这个火山学家做的工作，在火山即刻要发作的时分，他仍是要拿着开麦拉去瞄准谁人火山，去对火山停止科学的察看。那末这实践上曾经逾越了科学自己，曾经酿成了一种沉沦，关于它所察看的这个工具的沉沦，这就是被天然深深地吸收，然后再被它淹没的如许一种运气。

　　徐亚萍：我弥补一点，实在伊伯特比赫尔佐格只大三个月，他们都是 1942 年诞生的。在这本书内里伊伯特也有提到，他固然是美国人，但他祖上是来自慕尼黑的。然后赫尔佐格固然诞生在巴伐利亚，可是在他小时分，他父亲丢弃了他和他母亲，另有他的两个mm。赫尔佐格年青的时分就喜好去漂泊，喜好行走和徒步，以是他母亲在他很小的时分就带着他从巴伐利亚移居到了慕尼黑。

　　假如不了解这一点的话，那也没法了解赫尔佐格真实的镇静，他提到记载片“狂喜的实在”。即使是他的空镜里也储藏着弘大，就像《史楚锡漂泊记》里那只舞蹈的鸡，另有《白钻石》里翱翔的雨燕等等，他的影象中都有一种韧性存在。

　　徐亚萍：但他的拍照气势派头多是比力纪实的。他已经拍摄过《忘梦洞》的配乐幕跋文载片，整部影片的拍照都是他亲身完成的。我以为他的镜头言语缺少施密特那种拍照师的“察看的呼吸感”。假如从主题上看，从他那种拼贴式的巧匠工艺来看，实在他的中心并没有太大变革。由于他不断据守本人的崇奉，他那种身膂力行的方法也没有改动。他的变革更多体如今那些不受他间接掌控的部门，好比拍照。他对声音的把控实在很强，他本人也说过，声音剪辑在全部影片中占比最重。

　　景观（landscape）这个词实践上更靠近“客观镜头”的意义。它不单单是光景画或明信片上的天然景观，而是一种能在客观心灵层面激发认识改动、感情颠簸以至身材形态改动的元素。这就是赫尔佐格所说的“景观”——它曾经从天然酿成了天下。在英语中，“天然”（nature）和“天下”（world）是差别的观点。天然由于某种客观参与而变整天下，从而与我们发生联络。以是，赫尔佐格影戏中的天然景观配上歌剧、独唱或弦乐，实践上是一种景观，一种客观镜头。它就像一个徒步游览者途经时看到的天下，关于天然的某种本相，天然自己被转化成了与本人亲身相干的存在。

　　这类对魂灵和设想力的夸大，和对观众间接经历的正视，贯串于赫尔佐格的一切影戏作品中。从这个角度看，赫尔佐格的创作与德百姓族文明有着密不成分的联络，特别是与德国浪漫主义和民族文明中那些标记性的部门。

　　我们也要留意到，旁白的感化不单单是语义上的，还需求从声音征象学的角度去了解它给观众带来的体验。赫尔佐格经由过程旁白不竭地转译他所了解的天下与观众的天下之间的干系。好比在《漆黑之课》中就有一个关于科威特油田熄灭的场景，一名兵士的母亲目击了儿子蒙受严刑并终极死去，她因而酿成了哑吧，没法言语。赫尔佐格采访她时，她没法语言，但经由过程心情和手势戏剧化地表达本人的感触感染。此时，赫尔佐格的旁白交叉此中，注释她试图转达的内容，这类旁白不只让观众与这位妇女的体验严密相连，还经由过程导演的视角供给了一种更深条理的了解文苑典范美文。

　　与赫尔佐格差别，文德斯的文明泉源更多地来自好莱坞和美国文明。赫尔佐格和文德斯的创作途径反应了他们在生长过程当中对文明身份的探究。他们经由过程差别的泉源，找到了表达自我的方法。

　　徐亚萍：我以为赫尔佐格的影戏言语实际上是一个谜。赫尔佐格本人在书中提到，他是一个工匠，拍影戏就像做手工活一样典范漫笔摘抄。这类说法实在很契合其时新德国影戏的建造方法——一品种似家庭手产业的形式，然后将作品卖给电视台或其他资助商。这类方法让他有很大的自在度，但同时他也要思索怎样吸收观众。他不是用支流的方法去吸收观众，而是用一种区分于贸易影戏、区分于电视节目标方法。这类方法凸显了他的“作者性”和小我私家气势派头。

　　赫尔佐格创作的虚拟长片有 20 部，这是他晚期的次要创作，然后长片记载片有 34 部， 8 部短片，他还执导了许多的歌剧和舞台剧，这是海内研讨不断疏忽的。海内的观众大部门聚焦于他是新德国导演，实在 90 年月他长居美国，固然他说他的文明身份是德国的。他在 70 年月晚期的记载片内里，是用德语停止旁白的，如今这类教科书式、赫尔佐格局的德语口音英文旁白是从 90 年月就开端了，这与他持久住在美国有极大的干系，但他小我私家以为他的文明身份仍是德国导演。以是各人看他有一部记载片叫《会晤戈尔巴乔夫》，他起首就暗示，他是一名德国导演，感激戈尔巴乔夫其时让柏林墙倒掉。赫尔佐格产量十分高，我们很难说把他不断归类在这类德国导演的身份里。赫尔佐格，包罗文德斯，他们实在不但是德国的视角，德国的文明对他们是一个承担，同时又是一笔财富。

　　因而，不克不及简朴地从德百姓族主义或好莱坞的角度去了解这些导演。他们需求在德国文明和美国文明之间寻觅均衡，同时还要为影戏寻觅正当性。在德国汗青上，直到新德国影戏呈现，影戏才真正被视为一种具有正当性的艺术情势。而在六七十年月，电视的鼓起又迫使他们将本人的作品与电视节目辨别开来。虽然他们的影戏是由电视台赞助并在电视上播放的，但他们仍旧勤奋将作品拍成具有影戏质感的作品。在这个过程当中，赫尔佐格经由过程寻觅共同的影戏言语，比方利用旁白与观众间接交换，来完成这一目的。

　　徐亚萍：赫尔佐格与文德斯，和其他新德国影戏的导演，都在勤奋寻觅与德国文明的毗连。但是，他们在生长过程当中实践上缺少这类文明根底，因而在探究过程当中构成了各自共同的气势派头和影响滥觞。

　　孙红云：固然他对这些孤单的失利者或走错标的目的的人有了解，以至感同身受，但他的作品中一直连结着一种理性的慎重感。不管是《灰熊人》仍是《活着界止境相遇》，不管是旁白仍是影象，他都连结着这类慎重。

　　在他的影戏中，赫尔佐格的旁白和讲解不单单是信息的通报，更是影片诗意和哲学考虑的主要载体。他的旁白不只具有诗意和哲理，还经常带有诙谐感和反讽意味，这类气势派头在他的记载片中尤其凸起。比方，在记载片《漆黑之课》中，赫尔佐格经由过程对科威特油田熄灭场景的讲解，这类奇迹形貌为“来自天主的信息”，这类表述既诙谐又带有对暴虐理想的反讽。他的旁白不只毗连了影片的叙事，还为观众供给了一种了解影象的钥匙。

　　孙红云：实在赫尔佐格关于性命或宗教崇奉的创作，一方面遭到德国绘画的影响。他在讲记载片的实在时，重复提到“纠偏的实在”大概说“影戏的实在”，并提到一幅绘画——米开畅基罗的《圣母恸子图》，即圣母玛利亚抱着成年的耶稣。他夸大的是一种肉体或心思的实在。

　　绘画和音乐对他的影响很大。他的创作灵感滥觞于德国古典音乐，以至包罗18世纪20年月的一些晚期少数民族部落音乐。他在书中也提到过这些。以是他的影片创作是多方面的，既有德国绘画史的影响，也有音乐的滋养文苑典范美文。他经由过程这些寻觅本人的影戏泉源。关于崇奉，他的虚拟片我没有完整看完，但记载片我都看完了。他信赖魂灵的存在，不管是基督教、释教，仍是原始宗教，他都有所浏览。好比在非洲、亚马逊热带雨林等地的少数族部落，他们的崇奉也被他记载下来。

　　徐亚萍：各人能够设想一下，假如没有旁白，赫尔佐格的剧情片会是甚么模样。许多人能够会以为不太合意，他的剧情片能够会由于短少旁白而显得有些团结和狼藉。正如伊伯特在他的书中提到的，观众很难猜到影片接下来会发作甚么。赫尔佐格的剧情片自己并非根据典范剧作形式编写的，而是显现出一种片断化、篇章化的气势派头。这类气势派头在记载片中，由于旁白的存在，其实不显得高耸。

　　和他的许多做法实在都跟驱魔有些相似，包罗他所存眷的神话等等，这都源于他想要把人放在一个十分弘大宽广的工夫维度里边去对待，以是这些人物就不单单是一些固执的、有弘大愿景的这类人，这实践上是当人酷爱非理性的工具，然后又反过来被非理性的天然所淹没的如许一种运气。

　　孙红云：假如思索观众，我会保举《进上天狱》。这部影片中，赫尔佐格整合了很多文明元素，关于火的宗教和崇奉，火山既是理想天然的奇迹，又是文明和意味的载体。影片将火山喷发时如火龙般的奇景与北朝鲜人停止个人庆贺的场景并置，展示出火山的热情与狂热，同时火山吞噬了那一对伉俪，也表现了它对人类的伤害性和文明中的变异标记。

　　这有点像苏菲派的灵修，不需求经由过程言语去表达，而是一种顿悟——你忽然意想到天下本来是如许的。固然从逻辑上看能够并不是云云，但从设想和心灵的层面，它是实在的。你深信某种现象，这类“愿景”就会被你酿成理想。以是，赫尔佐格实际上是一个有崇奉的人，但他的崇奉并不是简朴的某种宗教崇奉。他信赖本相的存在，信赖有一种素质性的工具值得去寻觅。他在书中提到，他这辈子都要保卫和对峙的工具，就是去寻觅这类素质的存在。

　　伊伯特不断对赫尔佐格的电影非常存眷。普通来讲影评人写一部影片，一样一部影片的影评他不会写两遍，这很磨练影评人新的了解力。我以为这也是进修阐发一部影片，大概说进修影评的一个好办法。

　　徐亚萍：我再弥补一点，方才孙教师讲到赫尔佐格影戏中人物的猖獗和非理性，实在各人的了解也能够更拓宽一点，不但是赫尔佐格自己关于热情的浏览，实践上这个部门也来自于他所属的文明语境。赫尔佐格诞生在巴伐利亚州，在他诞生的这个处所，19 世纪的时分有一个叫路德维希二世的疯王，为何叫他猖獗的君主呢？由于他在18岁继位以后做了一件出格不睬性的工作，花了许多百姓的钱去赞助瓦格纳的戏剧，还建了许多城堡，包罗天鹅堡，以是他给德国人留下了许多遗产。可是在其时，由于他做了这些非理性的工作，各人都以为他疯了，以至是要把他给赶下台。

　　孙红云：实在我最开端存眷到赫尔佐格并非在影戏史中，关于他是新德国影戏的四位导演之一，而是在 2000 年阁下，我研讨新记载片的时分，发明赫尔佐格的记载片比他的虚拟片还多，险些每一年一部。他的记载片有一种文明发展的性命力，那种热情深深震动了我。以是我就把赫尔佐格一切的记载片和剧情片都看了，局部看完当前构成了对他比力完好的熟悉，也是比力早的研讨者。以致于在2018年的时分，也就是赫尔佐格来到中国，我和徐教师对他停止了一次采访。

　　波德维尔写了一本关于美国 40 年月的影戏批评跟影戏文明之间干系的书，他讲的是 40 年月的影评，但他比照的工具是 60 年月和 70 年月的影评。就他的说法，这些人的影评以至比一些大导演的影戏都更着名，在美国的观众能够没看过某一个影戏，但他必然看过关于这部影戏的影评。这是六七十年月的时期特性，那如许一些影评都出自谁手呢？此中一小我私家就是罗杰·伊伯特。其他两位是安德鲁·萨里斯和宝琳·凯尔。（安德鲁·萨里斯是把作者论引入美国，然后开端在美国用打分的方法去评影戏的一小我私家。宝琳·凯尔则阻挡用这类方法批评影戏，两人之间已经有过论争。）

　　孙红云：赫尔佐格关于宗教的部门，包罗他的影戏，我略微弥补一点。它与民族志影戏某人类学记载片是有区分的。好比在《绿蚂蚁做梦的处所》中，他所表示的宗教实践上与他的哲学是分不开的。方才徐教师也提到，他并没有完整依照某一种宗教的教义或情势去表达。在这部影戏中，他借助宗教让我们考虑性命。影片一方面表示了当代人不信赖“胜利”——我们老是信赖只要不断地事情、活动，才气获得胜利；而另外一方面，原居民则像是生成的禅修者，保卫着那些看似不存在的工具，好比蚂蚁。他们信赖蚂蚁的存在，而赫尔佐格的每部影片所表示的这类“崇奉”，外表上看似宗教，但实在并不是人类学意义上的精确宗教。他讨论的是崇奉背后的干系——崇奉与人的干系，和崇奉对性命力的支持，而不是民族志意义上的崇奉。

　　。作为德国新影戏活动的中心人物之一，赫尔佐格以其布满哲思的叙事方法和共同的视觉言语著名于世。

　　以是伊伯特关于老影戏有很真的豪情，特别是由于他从 60 年月开端写影评，不断写到新世纪，写到 2013 年，这中心颠末了几十年的工夫，影戏也发作了宏大的变革。在他刚开端打仗影戏批评的时分，其时的编纂想让他写的都是一些新影戏，也包罗我们明天讲到的赫尔佐格所触及的新德国影戏，另有法国新海潮、美国自力影戏等等。伊伯特 2013 年逝世，他的网站如今实在也仍是在线的，上面能够查到他已揭晓的险些一切作品。

　　这部影片让我以为，观众不会把它看成一部一般的影戏，而是似乎在长久的观影过程当中碰到了一些出格故意思的人，对这个天下布满酷爱的人，你会想和他们做伴侣。特别是影片中提到的谁人卡车司机，他实际上是学哲学的。小时分，他的奶奶给他讲《伊利亚特》和《奥德赛》的故事，从当时起，他就爱上了这个天下。这类对天下的畏敬、猎奇和酷爱，是我偶然做不到的，但赫尔佐格的影片能鼓励我。

　　1968年，赫尔佐格凭仗长片首作《性命的讯息》摘得柏林评审团大奖；并于1975年凭仗《卡斯帕尔·豪泽尔之谜》拿到戛纳评审团大奖，1982年的《陆上行舟》则让赫尔佐格拿下戛纳最好导演桂冠。像《灰熊人》、《活着界止境相遇》、《漆黑之课》等记载片，也都是不成无视的影史TOP级此外影戏。

　　深焦：方才两位提到赫尔佐格在记载片中偶然会虚拟情节，而在剧情片中又夸大实景的魔力。好比在《陆上行舟》中，他非要将船拖过山丘，这类豪举在剧情片中被实在地显现出来。这仿佛存在某种冲突——记载片中需求虚拟来到达“狂喜的实在”，而在剧情片中却又寻求实景的实在。这二者之间能否存在冲突？他是怎样对待这类干系的？我以为我们能够接着聊聊这一块。

　　然后在《芝加哥太阳报》的撑持下，他与另外一个影评人一同掌管了一档节目，这个节目厥后被美国大众播送电视公司购置播放权，并开端在天下影戏电视批评中酿成比力盛行的节目。我们常常会在 DVD 封面上面看到“two sums up”这个短语，实在这就是这两小我私家创造的。为何是“two sums up”？就是竖起两个大拇指，暗示它的口碑十分好。他们以至还把这个短语注册了商标，也就是说伊伯特其时该当是美国比力众所周知的人物，成了盛行度和出名度的标记。

　　深焦：一开端我们想先从本书的作者——影评人罗杰·伊伯特聊起，以便我们能更好地进入这本书。信赖各人在逛书店的时分都有看过一本叫《巨大的影戏》的书，本年曾经出到了第四本，也是许多影迷的发蒙读物，这本书实在就是罗杰·伊伯特写的。想先请两位教师和各人引见一下伊伯特，也能够聊聊他和赫尔佐格的交情。

　　与文德斯比拟，赫尔佐格的影戏气势派头也判然不同。文德斯生长于都会，他的作品经常带有都会布景下的松懈感，存眷的是当代都会中人的孤单与窘境。而赫尔佐格则有一种弘大的人类影象观，他的影戏经常讨论人类在天然和运气眼前的挣扎与抗争。在赫尔佐格的书中，他提到过一种义务感，这类义务感大概更多地源自他小我私家的创作任务，而非内部的影响。

　　孙红云：从晚期他的记载片《东非的飞翔大夫们》，特别是《木雕家斯泰纳的狂喜》《创世纪》。《创世纪》一开端就用了险些是一样的 8 个镜头，拍摄热气蒸腾的戈壁中，一架飞机从远处远远飞过来，用了 8 个险些一样的镜头。我其时用 DVD 机放映，我都疑心 DVD 出成绩了，不断在反复。厥后看到赫尔佐格说，他就是用这个来挑选观众，假如你不合错误峙到最初，你就不是我的观众。能够看出他对峙导演的这类本性，大概说他的作者性是第一名的。

　　在赫尔佐格前期的作品中，好比《忘梦洞》和《天下止境相遇》，旁白曾经酿成了一种漂亮的散文，布满了意象和可以感动观众的笔墨景观。这类旁白不单单是叙事层面的需求，而是经由过程声音和笔墨成立起另外一种景观，这类景观与影象自己其实不完整分歧。

　　我以为影象中仍旧有赫尔佐格的影子。包罗《灰熊人》中特雷德韦尔拍摄的素材，固然他像一个掌管人，但他的影象气势派头十分不变，此中的空间诗意和长镜头与赫尔佐格的气质和影象气势派头十分符合。这也是为何赫尔佐格情愿将一部一般的电视记载片从头整合，参加配乐和旁白，酿成一部影戏。

　　赫尔佐格的影片经常利用长镜头，这类镜头言语固然简单让观众感应冗长无序，但他经由过程旁白付与了长镜头一种“点睛之笔”的感化。他的旁白不只是信息性的，还具有释义、哲理和诙谐感。这类长镜头的气势派头也让赫尔佐格的影片建造服从极高。他曾在采访中提到，《灰熊人》的剪辑仅用了9天完成，这恰是由于这部电影次要是由长镜头组成。

　　徐亚萍：实在我以为他的每部影戏都值得一看。关于赫尔佐格而言，固然他的每部影片都有他的标记性气势派头，但实在各有差别。真正翻开赫尔佐格的每部影片，你城市沉醉此中，由于他能激起你对一个天下的激烈猎奇心，这是他作品出格有魅力的处所。

　　而赫尔佐格阔别都会和社会，到天下的南极、北极、荒凉、热带雨林的各个极度天气前提下去发明这些人物身上的诗意和热情，他以为这才是性命的模样。就像他对德国的那位女批评家所做的一样，他以为她不克不及够死，由于德国影戏需求她，以是他就像一个巫师一样，从慕尼黑行走到巴黎，他用这类行走和动作的方法去制止她的灭亡。实在也是让他本人处于性命的这类极度和热情中，继而去领会和深思他的人物和他本人的性命体验。